La participaci¨®n europea

Tadeus Kantor arrebat¨® al festival con su espect¨¢culo La clase muerta. Fue el triunfador absoluto e inequ¨ªvoco. Conmoviclos, emocionados y admirados los, participantes han aplaudido fervorosam ente, una y otra vez, en uno u otro lugar, siempre que han reconocido a Kantor o a alguno de los actores polacos del grupo Cricot 2. Es muy justo. El Teatro de las Naciones es una confrontaci¨®n rigurosa y severa, pero es, al mismo tiempo, un lugar esperanzado,al que acuden las gentes de teatre para reconocerse y confirmar su fe en la capacidad de la expresi¨®n dram¨¢tica para continuar expresando el sentido de la vida humana. Y esta expresi¨®n, l¨®gicamente, afecta tanto a los contenidos como a las orientaciones formales con que estos contenidos se presentan. La respuesta polaca es insuperable.Hace diez o doce a?os que el grupo de Cracovia Cricot 2, traba jando siempre sobre textos de Witkiewicz, comenz¨® a circular por los grandes festivales. Sus montajes de La sepia, La peque?a mansi¨®n, La gallina de agua y Las graciosas y las monas fueron aplaudidos en Alemania, en Italia y en Yugoslavia Nancy y Dourdan se sensibilizaron despu¨¦s. Edimbrugo aclam¨® el trabajo de Kantor como la obra maestra de las reuniones. Se pre miaba as¨ª un singular empe?o. Kantor procede de la pintura y Cricot 2 no es ni m¨¢s ni menos que un grupo de actores que trabajan severamente sin haberse molestado en institucionalizar el equipo Cricot es el nombre de un viejo teatro desaparecido hace cincuenta a?os. Su pnincipio fundamental es el de un teatro ?aut¨®nomo? que no intenta interpretar, transformar o escenificar la literatura, sino que crea una realidad organizada en ?campos de tensi¨®n?. Todos sus elementos expresivos son grotescos y metaf¨®ricos. Y la superposici¨®n de actores, accesorlos, espectadores y textos crea una tensi¨®n dram¨¢tica no imitativa de la vida que debe much¨ªsimo, seg¨²n creo, a la pintura contempor¨¢nea y a su habilidad para sorprender e inquietar.

La ?sesi¨®n dram¨¢tica? presentada por Kantor en Caracas es la segunda versi¨®n de La clase muerta, que estrenl¨® en Cracovia hace casi tres a?os. Se trata de un ritual dram¨¢tico en que los actores re componen en un aula la ambig¨¹edad fragmentada de su infancia, su vida, sus ensue?os y sus apasionamientos. Esta recomposici¨®n es desintegradora, ya que les conduce a un enfriamiento final en que se contiene la memoria completa de sus ilusiones y sus desesperanzas. La riquisima propuesta respeta el manual dram¨¢tico de una forma tan autom¨¢tica que los actores parecen rechazar sus papeles y sustituir el conocimiento por la intuici¨®n. Kantor est¨¢ siempre en escena, justamente para evitar las identidades emocionales. Es que de alguna manera est¨¢ siguiendo a Craig: sustituir al actor vivo por la marioneta para mostrar que el car¨¢cter natural del ser humano le impide insertarse con naturalidad en la expresi¨®n art¨ªstica. Por eso Kantor provoca un choque metaf¨ªsico, oblig¨¢ndonos a descubrir una cierta imagen circense de la vida que ni remotamente excluye la conciencia de la responsabilidad. Todo ello, evidentemente, replantea en forma vindicativa la relaci¨®n actor-espectador, confiri¨¦ndole una tremenda fuerza de choque. Lo cual, dicho sea de paso, devuelve al teatro de vanguardia la perdida capacidad de enternecer y conmover.

Mercado Com¨²n del teatro

La sorpresa europea se esperaba en Caracas. Es muy visible la recuperaci¨®n de la iniciativa por parte de los centros vivos de creaci¨®n teatral que, en los ¨²ltimos a?os, han articulado una especie de gran mercado com¨²n europeo del teatro: los polacos Grotowski, Kantor y Szajna; el ingl¨¦s Peter Brook; los italianos Gassman, Strehler y Ronconi; la sueca Suzanne Osten; la yugoslava Mira Trailovic; nuestra Espert; gentes que reivindican inteligentemente la tradicional pasi¨®n europea por un teatro hecho con imaginaci¨®n, sensibilidad, talento y t¨¦cnica. Un teatro que se ha hecho presente en Caracas por la participaci¨®n de once pa¨ªses: Alemania democr¨¢tica, B¨¦lgica, Espa?a, Francia, Hungr¨ªa, Holanda, Inglaterra, Italia, Polonia, Suecia y Yugoslavia. El alto nivel de los descollantes me lleva a descartar a B¨¦lgica, Hungr¨ªa, Holanda e Italia, representadas por grupos segundones de muy menor calidad. Ya he dicho que los polacos son de dif¨ªcil superaci¨®n.

El Klarateatern sueco se present¨® con algo ins¨®lito: una versi¨®n de El lazarillo de Tormes. Una versl¨®n lineal, clara, ponderada y justa, confiada sobriamente a los actores y a la imaginaci¨®n espectadora: La inteligencia de los movimientos y la flexibilidad de las interpretaciones da al lenguaje esc¨¦nico una dimensi¨®n que recibe tanto la amarga imagen medieval como la suave reflexi¨®n escol¨¢stica o el canto vitalista y socarr¨®n. Por contraste con Suecia, el Atelier 212, de Yugoslavia, ense?¨® su fres qu¨ªsima versi¨®n de Ubu Rey. Con fieso que me encant¨® el desintelec tualizado y popular trabajo de ese gran texto, hoy abrumado por sus significaciones como obra de rup tura. Una propuesta muy distinta a la realizada, sobre la misma obra, por Peter Brook, que compareci¨® con su centro franc¨¦s de creaciones teatrales. El rigor, la inventiva, la malicia del grupo que dirige Brook convierten la representaci¨®n en una fiesta directa de comunicaci¨®n simple y f¨¢cil: se trata de ?un lenguaje universal? que se reorganiza permanentemente en nuevas y no r¨ªgidas formas que tienen el vigor tonificante del circ¨® y la alegre sabidur¨ªa de cualquier letra popular. Un paisano de Brook, Lindsay Kemp, renov¨® en Caracas el ¨¦xito madrile?o de Flowers. Y el ?teatro del pueblo?, de Rostock, compare ci¨® con un recital para cuatro m¨²sicos cuyo texto, El cimarr¨®n, basa lo en la famosa novela de Miguel Barnet, ha servido a Hans Werner Henze para experimentar un nueva forma de concierto en que volumen, ritmo y fraseo son improvisados sobre una gr¨¢fica de improvisados sobre una gr¨¢fica de gu¨ªa. Henze trata de sobrepasar las experiencias de Weill y para ello encierra en centros gravitatorios propios a bar¨ªtono, flauta, guitarra y bater¨ªa. Como asist¨ª sin soluci¨®n de continuidad a la experiencia alemana, tan intelectualizada, y al desbordamiento popular de los cubanos, he decidido no tratar de explicar nunca lo que ?es? un teatro de expresi¨®n socialista y me limito a decir que hay mucha tela que cortar y que est¨¢ siendo cortada.

Europa, en definitiva, ha venido a pedir atenci¨®n y respeto para cuatro grandes corrientes teatrales: la popular, susceptible de grandes contenidos musicales y pol¨ªticos; la experimental, que sostiene los m¨¢s afinados laboratorios de investigaci¨®n; la filos¨®fica, que trata de entender la vida contempor¨¢nea; la so?adora, inconcreta, emocional, m¨ªstica y pl¨¢stica. Las cuatro corrientes tratan de abrir al hombre buceando en sus or¨ªgenes, cultura les y transculturales, analizando su historia, indagando en su futuro. Es lo que se espera del teatro europeo. Un teatro que, en esta hora, lucha fren¨¦ticamente contra las duras barreras del miedo al futuro, el miedo a los cambios, el miedo al hombre. Un teatro que propone, adem¨¢s, una fiesta de la pasi¨®n, otra del sentimiento y otra de la inteligencia. Sue?os antiguos. Caminos nuevos. Incluso con el eter no riesgo europeo de la fortificante y alegre cuerda floja.