El adi¨®s de Lindner y el regreso de Stella

En un ejercicio fascinante de regresi¨®n asistimos a la despedida y el regreso de dos hombres que han contribuido a lo que con raz¨®n se ha llamado ?el triunfo del arte norteamericano ?. Richard Lindner, fallecido el pasado 16 de abril, despliega -tras el proceso de despersonalizaci¨®n que atestiguamos en la mass media- una verdadera conclusi¨®n est¨¦tica. Frank Stella, m¨¢s caliente y m¨¢s libre que antes, presenta una nueva colecci¨®n qu¨¦ constituye la m¨¢s vigorosa reafirmaci¨®n que ha ofrecido la est¨¦tica abstracta en los setenta. Ambos han tratado de dar pruebas de que su arte no ha perdido vigencia.Cuando va a cumplirse el segundo mes de aquel inesperado final tan abrupto, ahora que acaba de clausurarse en la Lidney Janis Gallery la ¨²ltima de las exposiciones que realizara en vida Richard Lindner, hablar de ¨¦l supone inevitablemente rememorar el recorrido de un hombre que ya forma parte de la historia del arte contempor¨¢neo. Su vida y su arte son los de un creador que vivi¨® en dos mundos y en dos per¨ªodos: Europa, en el per¨ªodo entre las dos guerras mundiales, y Am¨¦rica, sobre todo Nueva York, donde a lo largo de treinta a?os hizo de s¨ª mismo el pintor que nosotros conocemos hoy.

Como jud¨ªo alem¨¢n, Lindner fue dos veces refugiado; primero en 1933 y luego en 1941, cuando emigr¨® a Nueva York para escapar a la ocupaci¨®n alemana de Francia. Era, pues, un hombre con- una considerable experiencia del mundo -una experiencia frustrante y dolorosa en su mayor parte- antes de que asumiera, definitivamente, esa especie de s¨ªntesis de la vitalidad que se pulsa en las grandes ciudades, la dura luz artificial y todos los emblemas y signos que se agrupan, como la tortura y el placer, en esa pesadilla del universo urbano. Pero antes de que hiciera su primer one-man show, a sus 53 a?os, en la Betty Parson Gallery, en 1954, y en Nueva York le diera no s¨®lo la oportunidad, sino algo de la imagen distinta que ¨¦l mantuvo en la totalidad de su pintura, trabaj¨® primero como ilustrador comercial y como profesor de pintura despu¨¦s. Sin embargo, su arte no tuvo una gran acogida en los primeros momentos de su trabajo en Nueva York y fue tan incomprendido como, seguramente, lo sigue siendo a pesar de que hoy pueda ser ampliamente admirado desde el lobby hall del Museum of Modern Art de New York hasta los m¨¢s importantes museos del mundo y su aceptaci¨®n y su ¨¦xito nadie parezca ponerlos en duda. Pero, en realidad, su pintura vino a significar, en el tiempo de su concepci¨®n, un abrir paso a otra era.. No obstante, ser¨ªan las pinturas de los a?os sesenta las que le dar¨ªan su fama- pinturas ampliamente mal interpretadas como emanadas del pop art, pero, en realidad, no teniendo ning¨²n punto de contacto con este movimiento, al que Lindner supo reconocer sus aportaciones, pero del que se sent¨ªa distanciado como artista- ?Era parte de la comedia de su carrera -una comedia que sabore¨® con apropiada iron¨ªa- que la historia del arte -escribe Hilton Kraner-, despu¨¦s de evitarlo por lo que era, lo aclamara al fin por lo que no era.? Ciertamente, la bizarra fantas¨ªa exagerada de la amenaza urbana, la sociedad retratada que es conscientemente vulgar, con todas sus bellezas colectivas y ansiedades, con sus fetiches y secretos sublimados inherentes a esa fantas¨ªa, el despliegue er¨®tico sobre el que descansa toda la obra de Lindner, est¨¢n firmemente basados en la cultura y experiencia de su vida europea. Las amaneradas formas, los colores pulidos de su arte, los s¨ªmbolos de la vida de la calle, el sentido del poder y el glamour del bajo mundo, pueden relacionarse superficialmente con algunas formas del pop art, pero el espacio sustancial de su pintura es, sin duda, una derivaci¨®n de algo personal, de algo m¨¢s cercano al ?Blue Angel?, de Marlene Dietrich, m¨¢s cercano al primer Brecht, que algo recogido en su experiencia neoyorquina.

El trabajo de Lindner

Lo que distingue su obra no es el suave estilo de pintar, sino las posibilidades visuales de cada fantas¨ªa intelectual; no es s¨®lo la brillante superficie empleada en sus pinceladas, sino lo que hace m¨¢s obvio su trabajo es esa amenaza er¨®tica que contrasta con la superficie impersonal, decorativa. El amor no es que est¨¦ fuera de lugar, sino que se sit¨²a all¨ª donde el sexo es una comodidad negociable y el erotismo es un placer calculado, de sangre fr¨ªa para cualquier rom¨¢ntico. El s¨®lido universo y lo corseteado de cada figura ofrecen un atractivo contraste a las posibilidades que nos esperan una vez penetramos en el drama de estas compulsivas, enigm¨¢ticas y memorables im¨¢genes de la pintura contempor¨¢nea.

El contexto del poder en el que se sit¨²a el trabajo de Lindner puede ser explicado en t¨¦rminos er¨®ticos, pero hay tambi¨¦n una dimensi¨®n pol¨ªtica (aunque ¨¦l no fuera expl¨ªcitamente un artista pol¨ªtico) y el substrato hist¨®rico inherente a su obra,es inaprehensible. Sabe mos que, cuando los juguetes crueles y gigantescos de Lindner emergen de su contexto siniestro por el poder, cualquier cosa es tomada en su significante er¨®tico, incluso el sentido de la lucha y de la derrota, pero ese aura general del universo inhumano, el deseo de poder, con tiene algo que no puede ser explicado en t¨¦rminos sexuales solamente. Es cierto que las diosas de ilimitada energ¨ªa, las agresoras se xuales de enormes dimensiones -como modernas Venus flamboyentes- mantienen el centro de la actividad, son el predador destinado a triunfar sobre todo. Sabe mos que en estas amaneradas mujeres robots est¨¢ contenida, la pro mesa de los placeres prohibidos, son las machines a l'amour. Pero los ecos de Weimar y la era de Hitler est¨¢n siempre claramente presentes, aunque no se insista sobre ellos.

?Tengo, a¨²n ahora, dudas de que haya algo como, arte en general -dijo Lindner alguna vez-. Creo, cada vez m¨¢s, en la secreta ense?anza de los seres humanos.? La habilidad de Lindner para dar for ma concreta a ese ?secreto? ejerce hoy una considerable influencia sobre muchos pintores j¨®venes y una audiencia cada vez m¨¢s numerosa persiste en admirar el trabajo de quien hasta el ¨²ltimo momento present¨® -como ning¨²n artista vivo lo hiciera- la absurda tragedia de la condici¨®n humana. Las prostitutas de la calle, con su vitalidad desencantada y sex-apeal, la figura suprema del gangster en su acostumbrada posici¨®n de poder son parte -arquetipos- del ensamblaje de esos mu?ecos urbanos manipulados que est¨¢n jugando el juego de ser ni?os en cuerpos de adultos, las m¨¢quinas deseantes que pululan en el teatro privado de las memorias del pasado y las circunstancias presentes.

Esperando la palabra

A la memoria del pasado, tambi¨¦n, pertenece toda la tinta derramada en defensa y aclamaci¨®n de la pintura abstracta en una ¨¦poca en la que ?los sabios nos han informado que la pintura ha muerto?. Ciertamente, los que dedicamos una gran parte de nuestro tiempo y nuestro trabajo al arte hemos estado esperando -y a¨²n lo hacemos- las palabras -estar¨¢ sin duda justificado el convenir que el vocabulario del que nosotros nos servimos para designar las m¨¢s fuertes manifestaciones culturales de este siglo se ha hecho inadecuado (Pleynet)-, las palabras, digo, que expliquen y defiendan otros movimientos, intereses y estilos. Pero, quiz¨¢s perversamente, el cad¨¢ver de la pintura no quiere reposar. Lleg¨® el pop, se impuso el nuevo realismo, se desarroll¨® el video art y el performance art y el conceptual art y la fotograf¨ªa, con ellos vino una suerte de avalancha de escritos y proclamas, pronunciamientos y argumentos herm¨¦ticos para el p¨²blico en general. La escena del arte contempor¨¢neo parece flotar, quiz¨¢s m¨¢s que nunca, en un mar de palabras, pero muy pocas de ellas son dirigidas hacia la defensa del arte abstracto.

Alma de la modernidad

Es cierto que la abstracci¨®n es algo que tomamos por concedido, es uno de los ?regalos? de nuestra cultura est¨¦tica, incluso es -para muchos artistas y cr¨ªticos- no s¨®lo el principal aporte del arte moderno, sino el coraz¨®n y el alma de la modernidad. Pero a nadie se le oculta que por razones comerciales o por necesidades de equilibrio, por las galer¨ªas o por los apetitos burgueses, el arte abstracto es el chivo expiatorio tanto de la postvanguardia como de la trad¨ªci¨®n. A mitad de camino entre aqu¨¦llos que producen un retrato o un paisaje de significado -tradicional y los que trabajan con el video-tape, la fotograf¨ªa de vanguardia, hacen un agujero en el suelo o convocan un be-in, el arte abstracto se opone a las premisas de todos aqu¨¦llos, comprometidos en lo fundamental en las mismas formas de expresi¨®n art¨ªstica. Esa posici¨®n que hoy est¨¢ a mitad de camino -en otro tiempo estandarte de lo que era vanguardia en las artes visuales- puede, entre otras cosas, subrayarnos de nuevo lo que ya sabemos: que las nociones que usamos en el campo del arte no se corresponden por mucho tiempo con lo que est¨¢ ocurriendo en la cultura en el momento presente. O si se quiere, para volver a Pleynet, que la precipitaci¨®n de las invenciones formales, la puesta en evidencia de las posibilidades de la met¨¢fora infinita de los fen¨®menos, debidas a los descubrimientos cient¨ªficos, t¨¦cnicos o a la excentricidad de alguna individualidad, no hacen parad¨®jicamente sino manifestar que nada puede hacer postura, que todo es bueno y malo a la vez, aburrido y alegre, nuevo y viejo. Esto es lo que puede ocurrirle a cualquiera que se acerque desde Manhattan al Art Museum de Forth Worth a contemplar la exposici¨®n de veintis¨¦is obras de ?Stella since 1970?.

Ayer y hoy de Stella

Para aquellos que de una u otra forma hayan seguido el trabajo de Frank Stella desde su exposici¨®n retrospectiva, hace ahora ocho a?os, en el Museum of Modern Art, de Nueva York, su pintura ha dado, definitivamente, un ampl¨ªsimo giro en relaci¨®n a lo que se llam¨® ?un enfoque conceptual de la pintura?.

Hagamos un poco de historia: En 1963 se present¨® en el Jewish Museum, de Nueva York, ?Toward a New Abstraction? (?Hacia una nueva abstracci¨®n?), que recog¨ªa obras de Kenneth Noland, Ellsworth Kelly, Al Held, Frank Stella y otros. Un a?o despu¨¦s, en