La historia del cine, a debate

Ensayista. Cr¨ªtico cinematogr¨¢fico

Del 7 al 13 de octubre se ha reunido en Varna (Bulgaria) una quincena de historiadores del cine de diferentes pa¨ªses, en presencia de una observadora de la UNESCO, para efectuar una reflexi¨®n colectiva acerca de su propia profesi¨®n y tomar una decisi¨®n espectacular. La reflexi¨®n implicaba una premisa admitida a prior? por todos los presentes, a saber, que antes de haber cumplido un siglo de vida el cine se ha convertido en un medio de comunicaci¨®n lo suficientemente complejo (en sus vertientes econ¨®mica, industrial, t¨¦cnica, est¨¦tica, pol¨ªtica y sociol¨®gica) como para invalidar desde ahora las s¨ªntesis globales debidas al esfuerzo de un investigador ¨²nico. La era de las grandes historias individuales del cine, como la inacabada de Georges Sadoul o la de Jean Mitry, en curso de publicaci¨®n, ha de darse por definitivamente cancelada y ha de pasarse desde ahora a la investigaci¨®n colectivas y a escala planetaria. Conscientes de esta necesidad, los historiadores presentes en Varna han decidido acometer, bajo los auspicios de la UNESCO, y con la colaboraci¨®n de la Federaci¨®n Internacional de Archivos de Filmes, la redacci¨®n colectiva de una monumental historia del cine mundial, que se anuncia en diecisiete vol¨²menes de un millar de p¨¢ginas Cada uno, y que se publicar¨¢ en ediciones francesa, inglesa y rusa, si bien ya la Universidad Aut¨®noma de M¨¦xico ha solicitado los derechos para la edici¨®n en castellano.

Detr¨¢s de esta noticia sensacional se oculta un haz de reflexiones que merecen cierta atenci¨®n. En primer lugar, la tarea meritoria de las cinematecas, preservadoras del material f¨ªlmico, ha de completarse con un balance meditado que otorgue sentido al museo imaginario del cine, por emplear la expresi¨®n de Malraux. En este balance ya no puede estar ausente el Tercer Mundo y, como se hizo notar en Varna, ni siquiera puede estar ausente en relaci¨®n con los per¨ªodos anteriores a la descolonizaci¨®n planetarla y al nacimiento de las peque?as cinematograf¨ªas afroasi¨¢ticas. De hecho debiera darse por fin la palabra al Tercer Mundo para que hablara del cine imperialista que las potencias coloniales han rodado o no sobre su suelo (Beau Geste, Gunga Din, Tres lanceros bengal¨ªes, Las cuatro plumas, etc¨¦tera), y debiera d¨¢rsele tambi¨¦n para que hablara del cine colonialista que han consumido durante d¨¦cadas y que ha configurado su modo de pensar, su mitolog¨ªa y sus reflejos culturales. La imperiosa incorporaci¨®n del Tercer Mundo a la tarea de historiar el cine subray¨® en Varna la existencia de un gran ausente, China Popular, sin la cual es imposible articular una historia con vocaci¨®n planetaria de este medio de comunicaci¨®n. Historia planetaria que deber¨¢ superar tambi¨¦n de alg¨²n modo los escollos diplom¨¢ticos que significan hoy Africa del Sur, Formosa y las Coreas del Norte y del Sur.

Esta vocaci¨®n de globalidad sin exclusiones hizo emerger la cuesti¨®n de la tradicional antinomia entre el cine can¨®nicamente industrial y las formas de cine marginales, como son el cine amateur, el underground, el militante, el pornogr¨¢fico y hasta el cine publicitario y el televisivo. En este punto, el autor de estas l¨ªneas mantuvo una peque?a querella con el representante sovi¨¦tico, Serguei Drobachenko, acerca de la necesidad de evitar distinciones aprioristas entre territorios principales y territorios secundarios en la cultura cinematogr¨¢fica, lo que acarrear¨ªa, por ejemplo, la eliminaci¨®n de las primeras pel¨ªculas experimentales de Hans Richter o de Joris Ivens, por no mencionar al cine underground yanqui o al producido clandestinamente en Espa?a durante el franquismo. La misma exigencia totalizadora obliga a tener en consideraci¨®n tanto a la llamada gen¨¦ricamente producci¨®n comercial como al llamado cine de autor, m¨¢s importante si cabe la primera desde el punto de vista sociol¨®gico, ya que en este campo, en contrasteicon lo que ocurre en los inventarios de las historias de la literatura, lo trivial ofrece especial relevancia ideol¨®gica en el contexto de los mecanismos de la comunicaci¨®n de masas y de sus efectos emocionales y persuasivos, como inductor de conductas p¨²blicas.

Problemas de m¨¦todo

Todo lo cual pone de relieve los ¨ªmprobos problemas metodol¨®gicos que plantea una historia cient¨ªfica del cine. El historiador norteamericano Jay Leyda propuso la edificaci¨®n de una historia ano por a?o, sisterna anal¨ªtico que permitir¨ªa articular una verdadera historia comparada del cine, estudiando pormenorizadamente las mutuas influencias est¨¦ticas o de otro orden, las estrechas relaciones con diversos medios de comunicaci¨®n de masas (como los comics, la radio y la televisi¨®n) y, sobre todo, la cuesti¨®n capital de las interrelaciones econ¨®micas entre los diversos cines nacionales, confrontando cifras de importaci¨®n y de exportaci¨®n de pel¨ªculas. Frente a las obvias virtudes del criterio anal¨ªtico se alzan las ventajas propias del sistema sint¨¦tico, contemplando bloques o per¨ªodos culturalmente homog¨¦neos, tal como se ha venido haciendo tradicionalmente en las historias del arte y de la literatura. Debiera ser posible combinar idealmente las ventajas de ambos procedimientos, como debiera ser posible combinar una periodizaci¨®n general de la historia del cine con las subperiodizaciones particulares de cada cinematograf¨ªa nacional, en funi¨®n de su cronolog¨ªa espec¨ªfica, pol¨ªtica -como es obvio en el discurrir del cine espa?ol- o de otro tipo. Todas estas observaciones, que fueron objeto de extensas pol¨¦micas en Varna, no son sino elementos de reflexi¨®n necesarios en la tarea de vertebrar una historia ideal de la cultura cinematogr¨¢fica, a partir de una indispensable divisi¨®n internacional del trabajo, confiando la tarea de historiar cada cinematograf¨ªa a un equipo nacional de expertos, pero respetando siempre unos puntos m¨ªnimos de metodolog¨ªa com¨²n.

Entre la utop¨ªa y la realidad, la historia ideal del cine universal apadrinada desde el c¨®nclave del mar Negro nacer¨¢ con conciencia de sus propias limitaciones, como son las derivadas de los estragos f¨ªsicos sufridos en la producci¨®n del cine mudo e incluso del sonoro, que abre grandes espacios vac¨ªos en la reconstrucci¨®n de todas las cinematograf¨ªas nacionales, y tambi¨¦n de la muerte de tantos profesionales, pioneros o no, a los que ya no ser¨¢ posible tomarles un testimonio oral de su propia actividad. A pesar de estas graves carencias, el esfuerzo colectivo de investigaci¨®n cinematogr¨¢fica que se anuncia para las dos pr¨®ximas d¨¦cadas ha de significar una pieza esencial en la comprensi¨®n de una parcela clave de la cultura de masas de nuestro siglo.