Relaciones de los protagonistas de la cultura con el p¨²blico y la industria

La discusi¨®n sobre las condiciones en las que se desenvuelve la creatividad del protagonista de la cultura -ll¨¢mese escritor, compositor, arquitecto...- y la relaci¨®n del artista consigo mismo, con su p¨²blico y con la industria cultural fueron los aspectos m¨¢s destacados del debate que se ha suscitado en el grupo cuarto del simposio de Burgos sobre industrias de la cultura y modelos de sociedad. Este grupo, por estar integrado principalmente por escritores, directores de cine, poetas, pintores y m¨²sicos, en su mayor¨ªa espa?oles, ha originado hasta ahora los m¨¢s vivos debates del congreso.

Manuel V¨¢zquez Montalb¨¢n, que actu¨® como uno de los primeros ponentes, hab¨ªa propuesto que tanto los te¨®ricos de la creatividad como los creativos pr¨¢cticos ?rompieran con la fatalidad de esa diferencia o desventaja de no poseer quiz¨¢ los mismos c¨®digos y se expresaran en sus propios lenguajes?. Impl¨ªcitamente los asistentes siguieron este consejo y de esa forma el debate se hizo m¨¢s directo.El primero en ser contestado ser¨ªa, sin embargo, el propio V¨¢zquez Montalb¨¢n, quien en su ponencia se hab¨ªa referido a la etapa de crisis por la que atraviesa el creativo de la cultura que, fundamentalmente, se caracteriza, en primer lugar, por un fuerte condicionamiento del sistema imperante de la industria cultural, cada vez m¨¢s neur¨®tico, y que utiliza al creativo en beneficio del propio sistema. Y, en segundo lugar, nos encontramos casi al final de esa etapa en la que se privilegia la visi¨®n individualizada y singular del artista, del emisor trasladado a t¨¦rminos comunicativos, que est¨¢ desconectado del receptor y, por tanto, desconectado tambi¨¦n de la realidad.

Como consecuencia de esta doble crisis, la triste realidad del creativo es que o bien pacta con el detentador de la industria cultural o queda relegado en s¨ª mismo como un sat¨¦lite inservible. Manuel V¨¢zquez Montalb¨¢n defendi¨® que por todas estas razones examinadas en su contexto, la crisis del artista es una crisis irreversible. El receptor de cultura quiere salir del ghetto de receptor pasivo y pasar a asumir funciones m¨¢s agentes, m¨¢s activas. Se produce, en definitiva, el hundimiento de la cultura pasiva basada en el ?sacerdocio? de unas cuantas individualidades de la creaci¨®n cultural.

En parecidos t¨¦rminos se hab¨ªa pronunciado el compositor alem¨¢n Dietrich Stern, quien defendi¨® que era esencial en un artista el contacto permanente con su p¨²blico, saber qu¨¦ es lo que el p¨²blico quer¨ªa en cada momento, y rechaz¨® las posturas negativas que propugnan el vac¨ªo y la desesperaci¨®n cultural actual.

La cr¨ªtica se iniciar¨ªa con la intervenci¨®n del escritor Jos¨¦ Miguel Ull¨¢n, quien calific¨® la tesis de Manuel V¨¢zquez Montalb¨¢n y de anteriores ponentes como una ?pretensi¨®n idealizante disfrazada de realismo edificante?. Ull¨¢n expres¨® su temor de que al desaparecer los ?sacerdotes? de la creaci¨®n cultural aparezcan esos otros ?sacerdotes? de la lectura que impongan los modos de interpretaci¨®n y que consigan de esta manera una lectura de la cultura tan maniquea como la precedente. Por ¨²ltimo, pretendi¨® situar el problema de la relaci¨®n artista-p¨²blico en el centro. Es decir, que el artista tiene que estar en contacto con su p¨²blico pero que tambi¨¦n puede arrogarse parte de la representaci¨®n de dicho p¨²blico. Por su parte, el escritor Vassilis Vassilikos defendi¨® la postura de que no es preciso que el artista busque radicalmente al p¨²blico. ?Cada artista?, dijo, ?tiene su p¨²blico?, y afirm¨®, en contra de Stern, que la cultura actual no es una cultura depresiva ni desesperada.

El escritor Federico Jim¨¦nez Losantos hizo algunas precisiones sobre la intervenci¨®n anterior de Alfredo Conde, que hab¨ªa reivindicado el derecho a una normalizaci¨®n e institucionalizaci¨®n de las culturas regionales, entre ellas la suya, la gallega. Jim¨¦nez Losantos explic¨® que el arte est¨¢ por encima de la ?glorificaci¨®n de la institucionalidad?, que el arte es arte aunque no consiga adecuarse a las necesidades hist¨®ricas de una naci¨®n, ni tiene por qu¨¦ hacerlo. ?La creaci¨®n art¨ªstica?, dijo, ?nace para descodificar la realidad, no para construir la subcodificaci¨®n de la institucionalizaci¨®n.?

Previamente, el profesor y publicitario Miguel Angel P¨¦rez hab¨ªa afirmado que el proceso de creatividad del artista no s¨®lo es una cuesti¨®n de c¨®digos, sino tambi¨¦n de identificaci¨®n del p¨²blico con el artista y su obra. Esta afirmaci¨®n la bas¨® en estudios emp¨ªricos. Por su parte, el pintor Herv¨¦ Telemaque, residente en Par¨ªs, hab¨ªa explicado las causas por las que su pa¨ªs, Tahit¨ª, est¨¢ hoy a la cabeza de la pintura naif, a pesar de la represi¨®n a la que fue sometido por las fuerzas colonizadoras francesas.

El doctor Leopoldo Castedo, profesor de Historia del Arte de la Universidad de Stony Brook de Nueva York, analiz¨® las derivaciones de la ya famosa frase: ?Contra Franco viv¨ªamos mejor?. ?Lo admitamos o no?, dijo, ?la represi¨®n en Espa?a ha ayudado a la creaci¨®n. Ahora nos encontramos con la necesidad de evitar el dominio de la colonizaci¨®n de los medios de masas.? Termin¨® con una referencia final al hecho de que muchas veces el artista hace arte para el artista y no para la persona normal y corriente.

El compositor Mestres Cuadreny, por ¨²ltimo, analiz¨® la situaci¨®n ?sin salida? del m¨²sico profesional espa?ol, inmerso en unas estructuras musicales decimon¨®nicas que no pueden resolver las demandas actuales de creaci¨®n musical.

Productos culturales

En la sesi¨®n de traba o del grupo dos de Econom¨ªa de la cultura se plante¨® el tema de los productos culturales reproducibles y los productos culturales ¨²nicos no susceptibles de reproducci¨®n, es decir, la rareza del producto cultural.En la primera intervenci¨®n de Bernard Mier (Productos editados) ve¨ªa en la funci¨®n editorial tres puntos importantes: primero, que, contrariamente a lo que suele imaginarse, el editor interviene en el trabajo art¨ªstico; segundo, que el editor elabora un cat¨¢logo para distribuir los riesgos, y tercero, que el editor se dirige a un vivero de mano de obra compuesto por personas cercanas a la casa o bien intelectuales que eventualmente pueden trabajar para ella, el editor as¨ª no tiene que pagar mano de obra. Esto lleva a hablar de la relaci¨®n entre artista y editor.

La segunda intervenci¨®n sobre G¨¦nesis de la escasez art¨ªstica puso como ejemplo de esto el mercado de lo antiguo, en el que obviamente hay escasez por la desaparici¨®n f¨ªsica de los artistas y que ha generado un cuerpo muy especial, que es el de los conservadores y cr¨ªticos de arte, que garantiza la legitimidad de estas obras. Sobre este mismo modelo del arte antiguo se establecen otros mercados de escasez, como es el mercado de lo popular; para que pudiese funcionar como mercado de arte hubo que desfuncionalizar esos objetos present¨¢ndolos en museos. Otro mercado de interesante estudio es el de las vanguardias art¨ªsticas, donde se plantea c¨®mo crear una escasez para este tipo de productos. Se lleg¨® a la conclusi¨®n de que cuando la escasez art¨ªstica desaparece vuelve a ser creada artificialmente.

La discusi¨®n empez¨® con la unicidad del creador y que incluso cuando esta unicidad no se da propiamente dicha, como en el caso de la cultura de masas, el sistema vuelve a funcionar para convertir al artista en una estrella y as¨ª integrarlo de alguna forma. Se volvi¨® al problema de la escasez en materia de arte, lleg¨¢ndose a plantear si el problema de escasez, que primeramente era un problema de ¨¦lite, si a este modelo no se pod¨ªa imponer el concepto de novedad de la cultura de masas. Se vio durante la discusi¨®n que son los economistas los que no desvelan la funci¨®n ideol¨®gica del creador.

Instituciones p¨²blicas y privadas

En el grupo tres, se debati¨® el tema de las instituciones p¨²blicas y privadas que intervienen en la producci¨®n cultural. La primera ponencia analiz¨® de qu¨¦ manera se han constituido estas instituciones hist¨®ricamente, distinguiendo dos grandes momentos: primero, a finales del siglo XIX, con la creaci¨®n del sistema educativo, y la segunda, a partir de los a?os cincuenta, con la pol¨ªtica cultural en torno al tema general de la democratizaci¨®n cultural. Se plante¨® a qu¨¦ se deb¨ªa este desarrollo de las instituciones culturales, lleg¨¢ndose a la conclusi¨®n de que esas instituciones no respond¨ªan a una necesidad expresa, sino que sencillamente serv¨ªan para rellenar una estructura creada con actividades culturales este pretexto sirve as¨ª para que el Estado y ciertos grupos privados puedan intervenir directamente en el proceso cultural.Se estudi¨® tambi¨¦n el tema de la animaci¨®n y de los animadores culturales, vi¨¦ndose que esta palabra, ?animaci¨®n?, corresponde la pol¨ªtica cultural francesa. Estos animadores, que son intermediarios de las clases altas, pero ellos personalmente est¨¢n en contacto con la peque?a burgues¨ªa y el pueblo, se encuentran en una contradicci¨®n, que por una parte les lleva a ver al Estado como un factor positivo en la medida que es capital privado, pero negativo cuando los animadores se encuentren utilizados como instrumento de intervenci¨®n ideol¨®gica.

Este estado de ¨¢nimo y sus efectos se plante¨® en el debate con dos maneras de ver el problema: por una parte, se ve que el resultado de estas instituciones es pr¨¢cticamente nulo, ya que el p¨²blico se convierte en espectador y no en actor, y, por otra parte, hubo quienes vieron que estas instituciones ten¨ªan como efecto el separar a las gentes de sus culturas anteriores y dan lugar a un efecto de eliminar la multiplicidad de las culturas.

En su intervenci¨®n, Bassand dijo que, a pesar de que la situaci¨®n suiza fuese totalmente distinta a causa de la ausencia de cultura nacional propiamente dicha, con el gran desarrollo urbano se hab¨ªan creado nuevas capas sociales desarraigadas de su medio natural, a las que hab¨ªa que devolver una base cultural.