Benjam¨ªn Palencia: "El arte no muere; se para a veces"

drid. Fue muy mal comprendido, maltratado por todo el mundo. No encontr¨® ambiente y se fue a Barcelona, y al poco tiempo regres¨® a su tierra, Uruguay. Fue una ocasi¨®n perdida... Un hombre, un profesor que hubiera hecho una revoluci¨®n en ¨¦l arte espa?ol.P. El sentido constructivo no es, sin embargo, muy aparente en la obra de Benjam¨ªn Palencia.

R. S¨ª, s¨ª, lo tengo... de una manera muy interior. Mi ¨¦poca cubista fue muy geom¨¦trica. Tambi¨¦n he hecho series de dibujos basados en todos los diagramas, pentagramas, iniciales... Con la secci¨®n ¨¢urea recuperamos un secreto maravilloso que se hab¨ªa perdido en la pintura europea.

La Escuela de Vallecas y Alberto el camorrista

P. A pesar de su periplo franc¨¦s, a su vuelta a Espa?a, hacia el a?o 1926, le anima una idea muy clara de hacer pintura espa?ola.

R. S¨ª, yo nunca he aceptado las influencias. El arte franc¨¦s me gustaba mucho, por la t¨¦cnica y por las aportaciones que hab¨ªa hecho en relaci¨®n a los cl¨¢sicos, pero no era eso. Era imposible que un espa?ol como yo, con mis pensamientos e ideales, se quedara bajo la zarpa de la pintura francesa. Lo primero que yo hab¨ªa hecho era estudiar bien a los cl¨¢sicos espa?oles, primero al Greco, que era una pasi¨®n desde ni?o, luego a Vel¨¢zquez y finalmente a Goya..., aunque la pintura no debe tener reminiscencias cl¨¢sicas, siempre tiene un camino completamente nuevo que conquistar con creaciones, la pintura siempre es una creaci¨®n.

P. En la Escuela de Vallecas coincidir¨ªan esa voluntad de novedad y un, digamos, instinto racial, un apego a la tierra, a Castilla. Y, al lado de usted, Alberto, Maruja Mallo, Caneja, Castellanos, poetas como Lorca y Alberti...

R. La Escuela de Vallecas fue una iniciativa m¨ªa. Encontramos a Alberto, que ya dibujaba con ideas muy parecidas, muy revolucionarias. Cambiamos impresiones y me interes¨®. Yo le hablaba de Par¨ªs, de que la escultura no era lo que se hac¨ªa aqu¨ª. Yo recib¨ªa Cahiers d'Art y le hablaba de los grandes escultores modernos, de Brancusi... El se enamor¨® de este mundo. Al ir aclar¨¢ndonos sobre estos pasos, pasos muy decisivos pero todav¨ªa no demasiado precisos, comprendimos que hab¨ªa que hacer un arte que no se pareciera al de los dem¨¢s, un arte nunca, visto, nunca hecho. Esto fue algo que nos impusimos Alberto y yo.

P. En el a?o 1930. en su exposici¨®n en el Museo de Arte Moderno, usted muestra una serie de obras muy sorprendentes, con gruesos empastados, casi mat¨¦ricas...

R. Fue una exposici¨®n donde luch¨¦ mucho con la gente. La gente no comprend¨ªa. Aquello era un gran atrevimiento.

P. Alberto. en sus recuerdos. habla de la visita de Unamuno, que tampoco la entendi¨®.

R. No recuerdo eso. Alberto le ten¨ªa mucha man¨ªa a Unamuno. Odiaba a Ortega enormemente. Alberto era un hombre que no se adaptaba a nadie.

P. Como camorrista se define ¨¦l mismo, recordando ese per¨ªodo.

R. S¨ª. ja, ja... Era una cosa Alberto... No se pod¨ªa hablar con ¨¦l de nadie... ?Uy!. se pon¨ªa hecho un gallo.

P. Sin embargo, llegaron a ser grandes amigos, realizaron juntos infinidad de paseos basta Vallecas y de excursiones por Castilla.

R. S¨ª, fuimos inseparables. La observaci¨®n de la naturaleza la hemos hecho juntos, sobre todo Toledo. El panorama toledano era un punto de atracci¨®n para nosotros porque ¨¦l era de all¨ª, de Vargas. All¨ª pas¨¢bamos temporadas. Y los paseos hasta Vallecas, buscando ese paisaje que parec¨ªa haberse quitado el aderezo de los ¨¢rboles, sin ornamentaci¨®n, los montes pelados, los grandes vol¨²menes, las grandes distancias, las grandes llanuras, porque el arte tiene que venir de ah¨ª, de los cuerpos, de los vol¨²menes..., no de la hojarasca, eso lo quitamos.

P. La Escuela de Vallecas equivale, en pintura, a la Generaci¨®n del 27, en poes¨ªa. H¨¢blenos de la relaci¨®n con los poetas, usted lleg¨® a publicar entonces un peque?o librito con el t¨ªtulo de Pintura po¨¦tica, en el a?o 1932.

R. S¨ª, escrib¨ª este libro y trataba a los poetas. El principio lo hab¨ªamos recibido en ambos casos de Juan Ram¨®n, y estos poetas se interesaron mucho por lo que yo traje a la pintura.

P. ?A cu¨¢l de ellos prefiere como poeta?

R. Yo apenas hab¨ªa salido de los cl¨¢sicos ... ; nunca he sido federiquista, su poes¨ªa no es ni ha sido mi favorita. Me gustaba mucho el Alberti de aquellos a?os. Y Guill¨¦n. Entraban mejor en mi interior. .La materia en la pintura

P. Durante todos estos a?os su obra gira en torno a la idea de materia.

R. Eso lo descubr¨ª yo, el dar preponderancia a la materia y al pigmento. Yo hab¨ªa estudiado bastante a Tizziano, Tintoretto ... ; ellos aportaron la sensualidad de la materia, el lucimiento del pigmento, que ten¨ªa tanta importancia como el parecido. Hay que trabajar el cuadro de un modo pl¨¢stico, de forma que la materia no est¨¦ supeditada al realismo. Esto los venecianos ya lo hab¨ªan intuido. Tambi¨¦n lo vi en alg¨²n franc¨¦s, como C¨¦zanne, el que mejor ha trabajado la materia en el arte nuevo, C¨¦zanne me dio la clave.

P. En aquel texto, Pintura po¨¦tica, lleg¨® a escribir sobre su voluntad de una pintura t¨¢ctil, ?para los sentidos y no para los ojos?.

R. S¨ª, mi pintura es t¨¢ctil, y sigo con esa idea. Tuve que hacer muchos experimentos y empezar muchas veces hasta llegar a la conclusi¨®n de que la m¨¦dula de la pintura es t¨¢ctil.

P. ?Le animaba tambi¨¦n una voluntad de buscar una pintura conscientemente asc¨¦tica?

R. S¨ª. s¨ª.... buscar la materia, materias que cantaran otra naturaleza, que no estuvieran sostenidas por el color. Quitarle festividad a los ojos. Encontrar materias m¨¢s hondas, in¨¦ditas. Materias m¨¢s ¨¢speras, que tuvieran m¨¢s cil¨ªcio, m¨¢s m¨ªsticas. Pens¨¢bamos que la pintura no deb¨ªa quedarse en el sentido imitativo para recrear, dar satisfacci¨®n a los ojos.

P. ?Un sentido, en definitiva, m¨ªstico de la materia y de la pintura?

R. Todo arte tiene un poco de m¨ªstica. Yo creo que el arte ha dejado de tener importancia porque ha perdido ese sentido m¨ªstico, teol¨®gico. La pintura es una religi¨®n. El arte es una religi¨®n. No se trata de pintar santos y santas, sino de comprender la naturaleza con ese sentido teol¨®gico. Por eso el arte ha bajado tanto y est¨¢ por los suelos. El arte tiene que volver a comprender ese mundo para llegar a ser grande.

"Cruz y Raya"

P. ?Fue su sentimiento religioso el que le acerc¨® a Bergam¨ªn y a la revista Cruz y Raya?

R. Bergam¨ªn era muy religioso y siempre tuvo aversi¨®n al orteguismo. Era necesaria una revista de otro tipo, diferente, luchar por unos valores que no eran los que estaban en la Revista de Occidente de Ortega. A Bergam¨ªn un mecenas le regal¨® un dinero para fundar esa revista, Cruz y Raya. El era ya un hombre conocido en las letras y muy relacionado. Toda la parte ornamental y pl¨¢stica la dirig¨ª yo junto a Bergapn¨ªn.

P. Cruz y Raya edit¨® su ensayo Giotto, ra¨ªz viva de la pintura, en el a?o 1934.

R. Tras el viaje a Italia escrib¨ª tres biograf¨ªas. La de Giotto, publicada por Cruz y Raya. La de Piero della Francesca, que no se public¨® porque me robaron el original, en el estudio de Sagasta... Y la de Leonardo, que no he acabado.

P. ?Fue el aislamiento en que se encontr¨® en el Madrid de la posguerra lo que le indujo a fundar una segunda Escuela de Vallecas?

R. Despu¨¦s de la guerra me presentaron a unos j¨®venes, Alvaro Delgado, Carlos Pascual de Lara, San Jos¨¦... Ellos se interesaron mucho por conocer mi estudio y mis cosas. Yo les dije que no, que era muy pronto ... ; yo no ten¨ªa todav¨ªa mucha confianza en ellos, en su vocaci¨®n para la pintura. Me resist¨ªa mucho, pero, debido a su insistencia, les invit¨¦ a mi estudio. Vinieron, se deslumbraron un poco y empezaron a decir que pod¨ªamos reunirnos. Yo les dije que no era pintor para darles clases en un interior, que les ense?ar¨ªa ante la naturaleza, ante el paisaje. Hicimos los primeros paseos y les explicaba el campo, la distancia, la tierra.... siempre en el sentido pl¨¢stico; ¨ªbamos hacia Vallecas..., el ¨²nico sitio por donde se pod¨ªa salir de Madrid despu¨¦s de la guerra, porque los caminos del Norte estaban llenos de bombas... El pueblo de Vallecas era modest¨ªsimo, de yeso, muy bonito, de gran calidad pl¨¢stica. All¨ª pusimos el estudio y all¨ª trabajamos.

P. Sin embargo, esta segunda experiencia acab¨® mal...

R. No, no... Cerr¨¦ la escuela porque las familias no quer¨ªan que ellos se fueran todos los d¨ªas al campo. Deb¨ªan trabajar y ganar dinero. Uno se coloc¨® en un peri¨®dico a hacer dibujos, otro, otra cosa... Yo les dije que si ten¨ªan esa idea, que cerraba la escuela; que el arte no era para ganar dinero, que el arte necesitaba sacrificio, el dinero ven¨ªa despu¨¦s. Cerr¨¦ la escuela y me qued¨¦ con San Jos¨¦.

P. Recuerdo una entrevista suya en que calificaba como mediocres a la mayor¨ªa de esos pintores...

R. S¨ª, eran muy mediocres. Han llegado a hacer algo porque sus principios fueron muy de condiciones, tuvieron un maestro como yo explic¨¢ndoles constantemente, habl¨¢ndoles, descubri¨¦ndoles mundos... Claro, ellos han cogido algo. Pero yo sab¨ªa que por un camino tan materialista estos muchachos no iban a llegar a nada.

P. ?Cu¨¢l era su actitud ante los movimientos de vanguardia que se desarrollan en la posguerra: Dau al Set, la pintura informal, El Paso...? Aunque desde un enfoque muy distinto al suyo de preguerra, la materia se convierte en el eje central de la pintura...

R. Yo de eso he hecho muy poco caso, es algo que est¨¢ muy en entredicho, va perdiendo vitalidad y valor. Por ah¨ª no ha venido un arte grande y nuevo. Yo no he hecho caso nunca de lo que ha venido despu¨¦s.

P. ?No le interesa entonces ning¨²n pintor joven?

R. No, absolutamente, no.

P. ?Ha muerto entonces el arte?

R. El arte no muere; se para, a veces, durante temporadas porque no salen seres que lo llevan, o que lo tienen, que lo exponen, que lo trabajan... En mi ideal de la pintura de la Escuela de Vallecas estaba la m¨¦dula. del arte nuevo, pero con derivaciones de esto y lo otro...; no creo, esas bifurcaciones no sirven para nada.

De nuevo el color

P. Su pintura en los a?os cuarenta empieza a ser colorista. ?A qu¨¦ se debe el cambio? ?Supuso una renuncia a sus postulados anteriores?

R. No. Yo siempre he sido optimista, un temperamento alegre. Siempre he recriminado la Espa?a negra, la Espa?a solanesca que nos echaron encima, con leyendas a lo Verhaeren..., esos franceses que vinieron en el siglo XIX: Merim¨¦e, Gautier... Yo he querido desentra?ar una Espa?a alegre, una Espa?a fuerte, una Espa?a con la divina proporci¨®n, una Espa?a llena de optimismo, porque Espa?a no es una naci¨®n pesimista, sino potente, llena de alegr¨ªa.

P. ?Le otorga ahora preponderancia al color?

R. S¨ª, s¨ª.... le doy preponderancia al color. Hay una evoluci¨®n constante en el pintor que va buscando un mundo. Unas veces piensas que hay que trabajar en grises y otras veces de otra manera... Todo eso no significa nada. Hay que conquistar la m¨¦dula de la pintura: color, l¨ªnea, forma... Hab¨ªa que ir al color. Yo quer¨ªa un color vivo, un color que no tuviera desmayos, un color que no estuviera frotado de aguarr¨¢s, un color entero, un color decidido, un color que mira, que piensa, que tiene vitalidad como un ser vivo...; esto es lo que el creador se impone para hacer arte.

P. ?No hay en esto una cierta contradicci¨®n con respecto a su obra anterior a la guerra? En los a?os treinta usted pasea por Castilla, estudia la naturaleza, la tierra, y sus cuadros son grises, ocres y blancos. En los cuarenta usted sigue paseando por Castilla, estudiando la naturaleza y la tierra, pero sus cuadros se llenan de amarillos, malvas, azules, verdes...

R. S¨ª, s¨ª: Castilla y Espa?a son as¨ª.