Perenne Garc¨ªa Lorca

Do?a Rosita la soltera, o el lenguaje de las flores es una obra m¨ªtica en el teatro espa?ol. Con justicia, re¨²ne algunas magias, y no es la menor la de la dignificaci¨®n de la cursiler¨ªa, la elevaci¨®n de un tema pacato, de cuentecillo rom¨¢ntico o de costumbrismo f¨¢cil, a una categor¨ªa l¨ªrica en la que merodean las angustias que luego se llamar¨ªan existencialistas: una doble opresi¨®n de tiempo y espacio (Lorca dar¨ªa mucho m¨¢s valor a esas c¨¢rc¨¦les en La casa de Bernarda A Iba). Aparece la condici¨®n femenina y sus frustraciones (tema tambi¨¦n permanente del autor) y el final de una sociedad, relatado a la manera de Chejov (El jardin de los cerezos es de 1904; Do?a Rosita, de 1935), con un tono templado y ahogado. Toda la obra es una met¨¢fora sobre el tema perenne, que aparece ya el Cantar de los cantares: mujer y flor, mujer y rosa, pasando por los ¨¢rabes, por el Dante, por el Roman de la Rose y, claro est¨¢, por Ronsard, que es quien m¨¢s apura el car¨¢cter de lo ef¨ªmero de la rosa y la muchacha que duran l'espace dun matin.

Garc¨ªa Lorca hab¨ªa aprendido ya mucho teatro cuando estren¨® esta obra. El teatro de hace medio siglo, con sus breves e ingenuas t¨¦cnicas de la ¨¦poca espa?ola: la ruptura de lo dram¨¢tico con lo gracioso, el movimiento de los personajes, las situaciones. Lo usaba con pudor, e introduc¨ªa en ello su libertad: sus romances, sus versos. Su lenguaje propio: no le importaba salirse de la caracterizaci¨®n ling¨¹¨ªstica de un personaje para dejarle decir, de pronto, una met¨¢fora culta, superrealista, o introducir en una escena un romance. No son las libertades de Garc¨ªa Lorca las que apuran hoy, sino un poco su fugaz sumisi¨®n a las reglas de la moda teatral, que de todas formas manejaba con moderaci¨®n. Con esta distancia se puede ver que escribi¨® el mejor teatro de su tiempo, y que llega intacto y fresco al nuestro. Ha escapado al destino de la rosa.

Mucho se debe, en esta representaci¨®n -pr¨¢cticamente estreno en Espa?a, salvo la excepci¨®n de 1935, que fue una representaci¨®n ¨²nica- a la delicadeza, el talento y el cuidado del director Jorge Lavelli, que viene de hacer un teatro m¨¢s rudo, m¨¢s ostensiblemente cruel, que no le ha hecho perder el tacto. Sit¨²a la acci¨®n en un invernadero, que es una obra maestra de escenograf¨ªa de Max Bignens -autor tambi¨¦n de los bocetos de bello vestuario-, que deja un enorme espacio sernicircular para el libre movimiento de los personajes, y que al final es el ¨¢mbito de la gran desolaci¨®n, de la verg¨¹enza y del miedo. Subraya la acci¨®n con peque?os y medidos efectos: la apertura de los armarios con el ajuar, el golpe seco de una silla de tijera o eljuego de dos personajes manejando tambi¨¦n dos sillas.

Todo ello, sobre un concepto de la obra, que desde luego est¨¢ en ella: el que se desprende de su paralelo con Chejov, con el de Tres hermanas o La gaviota; sobre todo, con el de Eljardin de los cerezos. Es decir, la transparencia de la angustia sobre la vida cotidiaria. Esta manera tan justa de ver la obra puede producir alg¨²n defecto, y lo produce, aunque sea levemente. Los dos primeros actos -que se dan con una leve interrupci¨®n: la que exige el decorado que tiene que modificarse con el paso de quince a?os- est¨¢n faltos de viveza. Los actores separan demasiado sus versos, a la manera escolar, en lugar de darles la continuidad que requiere la fluidez teatral, y entre r¨¦plicas hay un lapso algo mayor de lo que se querr¨ªa.

Hay alguna, colaboraci¨®n por parte de los actores en que se hace ostensible esta lentitud; en su dificultad para decir un texto que evidentemente no es f¨¢cil, ni en prosa ni en verso, y para el que tienen poca escuela ypoca costumbre. Hay una excepci¨®n extraordinaria, que es Encarna Paso, en el papel del ama: ajustada siempre a su palabra y a su texto, y consiguiendo ese peque?o milagro de la interpretaci¨®n, tan poco frecuente de nuestro tiempo, de que las frases menos teatrales -por el lenguaje de poeta del autor- suenen con naturalidad y con convicci¨®n. Nuria Espert no ha estado tan afortunada. Se pasa de infantilismo en las escenas impacientes y alegres del primer acto, no consigue la sequedad transida de dolor y miedo del final. Es m¨¢s Nuria Espert -con su escuela, con su manera, con su estilo- que Do?a Rosita. Matiza escasamente, y a veces al rev¨¦s de como deb¨ªa ser. Todo ello dentro de la calidad de una primera actriz aut¨¦ntica. Carmen Bernardos se inmoviliza en su papel; Jos¨¦ Viv¨® se enternece sobre el suyo. Componen su estampa las tres Manolas -?las tres y las cuatro solas?-, que son Cristina Higueras, In¨¦s Morales y Ver¨®nica Luj¨¢n, con Esperanza Grases; y la suya las tres solteronas -Oliva Cuesta, Ana Frau, Carmen Lia?o-; se les va, en cambio, a los dos Ayolas -Nuria Moreno y Covadonga Cadenaspor exceso de caracterizaci¨®n de sus personajes. Gabriel Llopart hizo bien su papel intercalado, como Joaqu¨ªn Molina intent¨® hacer el suyo.

De todo ello se resume que Do?a Rosita, por la calidad permanente de la obra, por la direcci¨®n y por la escenografia, es una representaci¨®n muy por encima de lo que se suele ver actualmente en el teatro; y que los problemas de interpretaci¨®n no est¨¢n enteramente resueltos.