"Par¨ªs-Par¨ªs, 1937-1957": el arte de la guerra y la posguerra en una gran exposici¨®n del Centro Pompidou

Con Par¨ªs-Par¨ªs, 1937-1957, ¨²ltima de las gigantescas exposiciones programadas por el Centro Cultural Georges Pompidou, se cierra el circuito iniciado con la de Par¨ªs-Nueva York, a la que siguieron Par¨ªs-Berl¨ªn, Par¨ªs-Mosc¨² y la de los Realismos. Estar¨¢ abierta durante todo el verano.

Como las anteriores, esta exposici¨®n, que intenta resumir el panorama art¨ªstico-cultural-politico de una ¨¦poca, desde la inmediata anteguerra hasta el momento en que Par¨ªs deja de ser el centro neur¨¢lgico del arte internacional (fijado, no se sabe muy bien por qu¨¦ en 1957), resulta un tanto maratoniana para el espectador, que, abrumado por la cantidad de informaci¨®n acumulada, corre el riesgo de despistarse.El orden cronol¨®gico que se ha elegido en el montaje no resulta siempre eficaz, y a veces es dif¨ªcil seguir la trayectoria de un artista, al estar su obra desperdigada entre las diferentes salas, lo que se presta a confusi¨®n. Se reduce as¨ª la eficacia de esta exposici¨®n, que se inicia magistralmente con la presentaci¨®n en el vest¨ªbulo del centro de la cortina realizada por Picasso en 1936 para el Teatro del Pueblo, con ocasi¨®n del estreno de la obra de Rom¨¢n Rolland 14 de julio.

Mil novecientos treinta y siete, el Frente Popular y las vacaciones pagadas. Es el a?o de la Exposici¨®n Internacional de las Artes y las T¨¦cnicas en Par¨ªs, una buena ocasi¨®n para dar trabajo a los artistas, que por aquel entonces llevaban una vida m¨¢s bien dif¨ªcil. Los palacios del Aire y de los Ferrocarriles muestran orgullosos los magn¨ªficos murales de Sonia y Robert Delaunay. Los pabellones de la URSS y Alemania, impresionantemente grandes, se hacen frente, como si se tratara de una premonici¨®n; por el contrario, Le Corbusier s¨®lo consigue montar el suyo, llamado De los tiempos nuevos, en un terreno anexo. M¨¢s humilde, el de la Rep¨²blica Espa?ola atrae, sin embargo, la atenci¨®n general; la Divisi¨®n C¨®ndor ya hab¨ªa para entonces destruido Guernica, matando a la poblaci¨®n civil, y los artistas, conmocionados, presentan al mundo entero el atroz espect¨¢culo de la guerra, que muy pronto se generalizar¨ªa. Esto justifica el que la primera sala de la exposici¨®n est¨¦ dedicada a la contienda espa?ola, donde domina la Montserrat de Julio Gonz¨¢lez, rodeada de una serie de obras sobre el tema de Dal¨ª, Picasso, Masson y Mir¨®.

A partir de aqu¨ª comienza un recorrido que pone de manifiesto la efervescencia creativa de Par¨ªs anterior a la guerra mundial, alimentada por artistas procedentes del mundo entero. La abstracci¨®n geom¨¦trica, por supuesto, pero tambi¨¦n la de los m¨¢s j¨®venes (Hartung, Vieira da Silva, por ejemplo), buscando otros caminos y, c¨®mo no, los surrealistas y su Exposici¨®n Internacional de 1938. La guerra supuso la dispersi¨®n. Muchos artistas (Duchamp, Breton, Masson, Tzara, Brauner...) atravesaron el Atl¨¢ntico v¨ªa Estados Unidos, otros se refugiaron, en el Mid¨ª franc¨¦s y los m¨¢s desafortunados padecieron por alg¨²n tiempo el infierno de los campos de concentraci¨®n, como Ems, Bellmer y Wols. Con la ocupaci¨®n y el r¨¦gimen de Vichy, la propaganda nazi impone un arte oficial acad¨¦mico degradado. Brecker, el escultor preferido de Hitler, expone en la Orangerie en 1942, mientras el arte degenerado intenta seguir existiendo a pesar de todo, aunque con dificultad. El nacionalismo se exacerba y aparecen los j¨®venes artistas de la tradici¨®n francesa, una defensa justificada contra el ocupante, pero que continuar¨¢, terminada la guerra, con el renacimiento de la llamada Escuela de Par¨ªs.

El surrealismo intenta revitalizarse, sin conseguirlo, con su Exposici¨®n Internacional de 1947. Para entonces, Fautrier ha expuesto ya sus Otages, introduciendo la materia, conmoci¨®n, casi una revoluci¨®n, a la que se unir¨¢n T¨¢pies y Burry, y luego, muchos m¨¢s. Tambi¨¦n Dubuffet se impone defendiendo, primero solo, y luego, secundado por Breton, un arte contrario a todo convencionalismo cultural, que se denominar¨¢ art brut, el arte de los irregulares.

Debate sobre la funci¨®n del arte

En este camino de un arte anti-hist¨®rico, anti-tradici¨®n, pero tambi¨¦n como una reacci¨®n contra el mito parisiense, hacen su interrupci¨®n los cobra (movimiento autodisuelto en 1951), y resurge el debate sobre el realismo socialista, defendido apasionadamente por Arag¨®n ?un arte de partido es hoy la condici¨®n necesaria, para desarrollar un gran arte nacional?) y Fougeron, aunque los tres artistas principales del Partido Comunista Franc¨¦s, Leger (?yo no pinto temas, sino contrastes?), Picasso (Los masacres de Cdrea) y Pignon (El obrero muerto), se lo toman con tranquilidad.Giacometti sigue su trabajo en solitario (bien representado en esta exposici¨®n), y la abstracci¨®n l¨ªrica, todav¨ªa sin nombre, le gana terreno a la geom¨¦trica gracias a Wols, Hartung, Michaux y otros.

La cr¨ªtica de la abstracci¨®n geom¨¦trica plantea el problema del movimiento y la integraci¨®n del espacio, solucionado de diversas maneras (cambios de luz, desplazamiento del campo visual, o como Tinguely, que en 1954 present¨® por primera vez cuadros en movimiento mediante motores el¨¦ctricos).

La fatiga de la no figuraci¨®n marca un retorno a lo real, Hains y Viegle comienzan a lacerar los carteles publicitarios, que exponen por primera vez en 1957, el mismo a?o que Ives Klein expone sus monocromos.

Par¨ªs sigue siendo Par¨ªs, pero el centro de la actividad art¨ªstica contin¨²a su desplazamiento a trav¨¦s del Atl¨¢ntico.