Par¨ªs, 1937

El primer acercamiento de la Espa?a del Frente Popular a Picasso, una vez iniciada la guerra civil, no tuvo que ver ni con ning¨²n encargo concreto ni con ninguna exposici¨®n colectiva. Seg¨²n ¨¦l mismo ha contado, fue empresa personal -hasta el punto de que no consult¨® inicialmente a su propio ministro- del director general de Bellas Artes, Josep Renau. Consisti¨® en el ofrecimiento de la direcci¨®n del Museo del Prado al artista m¨¢s universal que entonces ten¨ªa Espa?a: Picasso. Fue respondida con una carta de aceptaci¨®n entusiasta para la causa frentepopulilta, que, por desgracia, se ha perdido. A esta respuesta afirmativa le sigui¨® el nombramiento del pintor por el ministro del ramo. Pero la burocracia segu¨ªa quiz¨¢ ignorando a Picasso: el decreto firmado por Aza?a en septiembre de 1936 hubo de ser rectificado porque hab¨ªa trastrocado los apellidos del pintor. Sin embargo, en su carta, el futuro autor del Guernica hab¨ªa dicho que nunca se hab¨ªa sentido tan espa?ol y tan compenetrado con la causa que se estaba ventilando.La ocasi¨®n para probarlo no tardar¨ªa. A finales de 1936, Josep Renau visit¨® a Picasso en Par¨ªs y debieron hablar de su posible colaboraci¨®n con la causa del Frente Popular. Por las mismas fechas, otro personaje, Luis Araquistain, embajador de la Rep¨²blica ante Francia, hac¨ªa su aparici¨®n en esta historia que pretendemos narrar, de la relaci¨®n entre Picasso y su Guernica y el Estado espa?ol.

Desde 1934 se ven¨ªa preparando en Par¨ªs una Exposici¨®n Internacional de Artes y T¨¦cnicas. La participaci¨®n espa?ola ven¨ªa dificultada por la guerra, pero el embajador pensaba, al concluir 1936, que era necesario que se produjera, y precisaba, en carta a su ministro, las razones: ?Parece conveniente participar en la exposici¨®n y dar inmediatamente los pasos necesarios para ello, dando as¨ª la sensaci¨®n de seguridad y de que el Gobierno sigue trabajando en cosas de este tipo. En el peor de los casos, y si no fuera f¨¢cil que participasen expositores privados, ser¨ªa siempre posible hacer un pabell¨®n poco costoso, pero decoroso, y exponer obras de arte, propaganda, etc¨¦tera?.

Quedaba as¨ª definida la funci¨®n del pabell¨®n como testimonio de la preocupaci¨®n cultural del Gobier no republicano, como garant¨ªa de normalidad de un Estado y exhibici¨®n estatal no de particulares, como instrumento de propaganda de una causa b¨¦lica y, en fin, con un contenido, art¨ªstico no predominante como rasgo general en la exhibici¨®n. Las tesis de Araquistain fueron puntualmente seguidas, y no s¨®lo en su generalidad, sino tambi¨¦n en los detalles: siguiendo su opini¨®n, se destituy¨® al comisario previsto, de cuya opini¨®n pol¨ªtica no se ten¨ªa-seguridad, y se nombr¨® a dos j¨®venes arquitectos, Lacasa y Sert, para la redacci¨®n del proyecto. A comienzos de febrero de 1937, Aza?a firmaba el decreto de nombramiento de Jos¨¦ Gaos como comisario general. Luego le acompa?ar¨ªan, con la misma categor¨ªa, Gassol y Uzelay y, como ad juntos, Aub y Vaamonde.

Dificultades de los comisarios

No es cuesti¨®n aqu¨ª (por supuesto el autor carece de especializaci¨®n para ello) de recalcar lo que significa el pabell¨®n en la historia de la arquitectura espa?ola. S¨ª que interesa, en cambio, se?alar que, como iniciativa estatal, ha dejado abundantes rastros documentales en los archivos p¨²blicos espa?oles, y en especial en el de la guerra civil de Salamanca y en el de la Administraci¨®n de Alcal¨¢ de Henares. Sabemos, a trav¨¦s de ellas, de las dificultades econ¨®micas sufridas por los comisarios. Conocemos tambi¨¦n las palabras pronunciadas por Araquistain en el momento de colocarse la primera piedra. De acuerdo con ellas, la participaci¨®n espa?ola quer¨ªa mostrar ?la confianza absoluta en el porvenir de la Rep¨²blica?, un r¨¦gimen para el que la guerra no era sino ?un accidente, un mal impuesto y transitorio?. Concluido el pabell¨®n, el propio Araquistain manifestar¨ªa su satisfacci¨®n: era ?demasiado peque?o, pero de buen gusto y adecuadas proporciones?. No seria ¨¦l, sino su sucesor, Angel Ossorio y Gallardo, el encargado de inaugurarlo.

Divisi¨®n de los espa?oles

Hay una an¨¦cdota relacionada con la exposici¨®n, bien expresiva de la divisi¨®n de los espa?oles, incluso en el seno de sus mismas familias, durante la guerra civil. En agosto de 1937, Ossorio y Gallardo informaba a su superior, el ministro de Estado, Jos¨¦ Giral, que Gaos, el comisario republicano, hab¨ªa visitado el pabell¨®n vaticano y hab¨ªa encontrado all¨ª una presencia (subrepticia por la carencia de representaci¨®n diplom¨¢tica en Francia) de la Espa?a de Franco. ?Hay?, dec¨ªa, ?una capilla espa?ola constituida por un retablo con una gran pintura de Sert -el gran decorador, t¨ªo de nuestro arquitecto-, cuyo t¨ªtulo es, seg¨²n la gu¨ªa del pabell¨®n, ?Santa Teresa presenta a Nuestro Se?or Jesucristo los m¨¢rtires espa?oles de 1936?. Hab¨ªan sido ?cat¨®licos espa?oles?, sin duda nacionalistas, los que hab¨ªan financiado su construcci¨®n.

Para el pabell¨®n espa?ol, en este clima b¨¦lico y de enfrentamiento brutal entre las dos Espa?as pint¨® Picasso el Guernica. Aunque el proceso de su creaci¨®n de alguna manera se hubiera iniciado en enero de 1937 con la primera muestra art¨ªstica de su solidaridad con la Rep¨²blica del Frente Popular, fue, como advierte Renau, a los nueve meses de iniciada la contienda, como si ¨¦sta hubiera inseminado al genio picassiano cuando la empez¨®. Pero lo que nos interesa ahora no es la gestaci¨®n del cuadro, sino el contexto espiritual en que se cre¨® y, sobre todo, la relaci¨®n del Estado espa?ol con esta tarea creativa. El Guernica estuvo, antes del 10 de septiembre de 1981, en territorio espa?ol (el del pabell¨®n, que ten¨ªa esta condici¨®n) y fue montado, como todo ¨¦l, por personal dependiente de la Direcci¨®n General de Bellas Artes. Era l¨®gico que fuera as¨ª porque se trataba de una exposici¨®n del Estado de todos cuyos objetos y gastos los organizadores debieron dar puntual cuenta. Sabemos que lo hicieron, pero tambi¨¦n que gran parte de la documentaci¨®n se perdi¨® una vez remitida a Espa?a en plena desbandada final republicana. Curiosamente, sin embargo, nos ha quedado la factura de las fotografias que Dora Maar, amante e inspiradora de Picasso, realiz¨® a medida que avanzaba la ejecuci¨®n del cuadro que luego se denomin¨® Guernica.

Pero si existe tal evidencia de la intervenci¨®n estatal en todos los aspectos de la ejecuci¨®n y exhibici¨®n del cuadro, ?c¨®mo se explica que el embajador Angel Ossorio y Gallardo no lo retirara y lo enviara a Espa?a al clausurarse la muestra? En parte, probablemente, porque sus gustos en arte eran bastante tradicionales y no dio importancia a la cuesti¨®n. En diciembre de 1937 escrib¨ªa a Madrid, en contra de la opini¨®n de su antecesor, que en el pabell¨®n ?faltaban cosas? y ?resultaba bastante deslucido?, por lo que era preciso ?desquitarnos un poco de la pobreza con que hemos actuado?. Pero quiz¨¢, sobre todo, porque ignoraba el acuerdo peculiar al que con anterioridad hab¨ªan llegado Picasso y la Embajada de Espa?a. Sobre ¨¦l versar¨¢ el pr¨®ximo art¨ªculo.