Un escritor eje del cine espa?ol

Una vez, hace ya a?os, intent¨¦ ingenuamente entrevistar para una revista especializada de cine a Rafael Azcona. Se fue por los cerros de Ubeda y me dijo, m¨¢s o menos que ¨¦l no ten¨ªa nada que ver con el cine, y menos a¨²n qu¨¦ decir sobre ¨¦l. Le ense?¨¦ un manuscrito mecanografiado por ¨¦l mismo, que Luis Berlanga me hab¨ªa dado para publicar en esa misma revista. Era el esquema de un gui¨®n que nunca lleg¨® a rodarse, La trapera. Recuerdo perfectamente sus pala bras: "?Y qu¨¦? Eso no es nada, ni significa nada. Las pel¨ªculas son de los directores?".Azcona, que hoy es un guionista de fama y talla europeas, las pas¨® dif¨ªciles en sus comienzos, y si hoy alcanza cotizaciones altas por su colaboraci¨®n en guiones de alta producci¨®n, anta?o, parad¨®gicamente cuando hizo sus mejores trabajos, se encontr¨® con el vac¨ªo a su alrededor a la hora de determinar qui¨¦n es qui¨¦n en las calidades finales de una pel¨ªcula. Y el vac¨ªo alrededor en cine tiene una traducci¨®n exacta en precio y en salario de hambre. Azcona, en tiempos, recibi¨® miserias por obras maestras, y probablemente no lo ha olvidado. Es lo que habitualmente ocurre con los guionistas en el cine espa?ol.

Mediados los a?os cincuenta apareci¨® en Madrid un voluminoso joven italiano que nadie sab¨ªa a ciencia cierta por qu¨¦ demonios habla venido desde una democraela a una f¨¦rrea dictadura con la pretensi¨®n de hacer pel¨ªculas libres. El tal italiano se las majaba bien, e hizo pel¨ªculas libres, sorprendentemente libres. El italiano se llamaba Marco Ferreri y los guiones de sus pel¨ªculas estaban firmados por un chistero procedente de La Codorniz, que firmaba Azcona. El pisito (1958) y El cochecito (1960) volvieron del rev¨¦s el panorama del cine espa?ol, trastornaron el gusto de los cin¨¦filos y frenaron en seco los planes de muchos aspirantes a cineastas, que vieron en ambas pel¨ªculas un giro estil¨ªstico simple y profundo, que descalz¨® y dej¨® inerme al seco campanudismo reinante entre los cincastas de la izquierda. Era posible hacer pel¨ªculas subversivas desde el humor, y una desalmada imaginaci¨®n a ras de suelo.

Luis Garc¨ªa Berlanga, por los a?os sesenta, entr¨® en baja dentro de las cotizaciones de la progres¨ªa cinematogr¨¢fica. Las razones eran complejas y un poco mezquinas. Tras su brillante despegue, este imaginativo director daba ciertos s¨ªntomas de agotamiento, y muchos mediocres que le aguardaban agazapados en alguna esquina aprovecharon el momento: "Luis est¨¢ acabado -o¨ª decir a un colega suyo, por entonces en la cresta de la ola y hoy vaciado definitivamente-. Est¨¢ pagando su negativa a comprometerse pol¨ªticamente". Aquel clima adverso repleg¨® a Berlanga sobre s¨ª mismo, y una parte del esquivo parlanch¨ªn que es hoy se debe a aquel repliegue. Berlanga vio las dos pel¨ªculas de Azcona rodadas por Ferreri e intuy¨® que su cine futuro deb¨ªa ir por ese camino.

El t¨¢ndem Berlanga-Azcona comenz¨® a funcionar sin tregua a partir de entonces. Entre 1961 y 1963 hicieron las que son sus dos obras m¨¢s acabadas, Pl¨¢cido y El verdugo, que devolvieron a Berlanga, ya con la trastienda protegida contra las agresiones dogm¨¢ticas, la confianza perdida y ahora redoblada. El director, mano a mano con Azcona, hab¨ªa encontrado no s¨®lo su aut¨¦ntico mundo, sino que este encuentro le facilit¨® otro a¨²n m¨¢s radical con las aut¨¦nticas formas de narrarlo, que en ambas pel¨ªculas, casi de forma compulsiva, abrieron brecha y se manifestaron en estado de gracia, rondando la perfecci¨®n.

Esta relaci¨®n profesional se ha prolongado en una memorable serie de t¨ªtulos que son ya historia del cine espa?ol y parte esencial de ella: La boutique, ?Vivan los novios!, La escopeta nacional, Patrimonio nacional, y lo que venga. Se ha dicho que la relaci¨®n Berlanga-Azcona ha sido parasitaria del primero respecto del segundo. Es una est¨²pida o malintencionada malformaci¨®n de la verdad. Hay que ver trabajar juntos, en cualquier cafeter¨ªa resguardada de fisgones y bien abastecida de chicas con las caderas en su sitio, a estos dos hombres. Nadie dir¨ªa que trabajan, con pinta entre despistada y c¨ªnica, dos fulanos que hablan por los codos y que se parten de risa a cada ocurrencia rec¨ªproca. Se dir¨ªa que cotillean, y en cierto modo es as¨ª: despellejan personajes, situaciones, salidas de tono, gags e incongruencias humanas. Luego, a mediod¨ªa, Azcona almacena todos los disparates barajados en su memoria y por la tarde los da forma, a solas, en su casa. Berlanga no escribe una palabra, eso s¨ª. Dice que eso no es lo suyo, como Azcona del cine. No hay parasitismo; no puede haberlo, entre dos complementarios.

La colaboraci¨®n entre Azcona y Carlos Saura me parece, en cambio, m¨¢s externa. Han imaginado juntos pel¨ªculas muy s¨®lidas, perfectamente cerradas, como Peppermint frapp¨¦, El jardin de las delicias y La prima Ang¨¦lica, pero m¨¢s forzadas que las que surgen del encuentro entre Azcona y Berlanga o Ferreri. Azcona ha de forzar su imaginaci¨®n, cuando trabaja con Saura, por una l¨ªnea de mayor resistencia, lo que obliga a su tremendo, verdaderamente incomparable, sentido del absurdo de la vida cotidiana a contenerse y frenarse, para entrar sin estridencias en el m¨¢s ordenado, menos pr¨®ximo al hormiguero humano donde Azcona se mueve a sus anchas, mundo cinematogr¨¢fico de Saura.

La aportaci¨®n de Azcona al cine espa?ol es incalculable. El, su mundo, su manera de dialogar, su visi¨®n negra de la vida espa?ola, la estructura aparentemente plana de las situaciones que esboza y de la que brotan inesperadas esquinas, que la vuelven literalmente del rev¨¦s, todo esto es ya mucho m¨¢s que la peculiaridad de un narrador de imaginaci¨®n aguda y desbordante -nadie m¨¢s imaginativo que Azcona y nadie menos fant¨¢stico-, porque es la clave de un punto sin retorno en el cine espa?ol, ya que ¨¦ste nunca volvi¨® a ser el mismo desde el d¨ªa que Azcona se puso en el duro tajo de darle historias que filmar y contar.