Arte para supervivientes solos

La historia del teatro o, si se prefiere, su leyenda es una feroz batalla para sobrevivir. Esto vale tanto para Espa?a como para cualquier otro lugar del mundo en donde exista un escenario.Al acabar la segunda gran matanza mundial los problemas pac¨ªficos, en tregua obligada, se agudizaron. Tras los exterminios y horrores, el progreso, o como quiera llam¨¢rsele, dio una excusa para la aparici¨®n o mejora de un mont¨®n de cosas nuevas, casi todas ellas art¨ªculos de consumo. Las guerras tienen esa discutible cualidad: se puede probar, experimentar y desarrollar tecnolog¨ªa a unos costes muy bajos, salvo, claro est¨¢, el m¨¢s importante, que es el de las vidas humanas.

La sociedad no estaba preparada para resistir el espect¨¢culo de ese proceso inventivo. T¨¦cnicas muy sutiles proporcionaron al consumidor nuevas y atractivas realizaciones, tanto en el cine como en la televisi¨®n o la radio. Las pantallas se agigantaron, el sonido se multiplic¨® por cuatro y las ondas ya no emitieron con intermitencias. Los aparatos de m¨²sica -reproductores, cintas magnetof¨®nicas, casetes, etc¨¦tera- se convirtieron en complejas joyas sofisticadas. La cibern¨¦tica se utiliz¨® en las artes pl¨¢sticas, las esculturas dejaron de ser est¨¢ticas y un infinito n¨²mero de cantantes con voz de gato hizo ruborizar hasta el recuerdo de Carusso.

Con estos descomunales adelantos -para machos, un retroceso o una suplantaci¨®n- resultaba casi chocante que el teatro, en su esencia, continuara supeditado a determinados y fundamentales condicionantes. Para entendernos es v¨¢lido un ejemplo: ?c¨®mo se hace para prescindir del actor? Ve¨¢moslo de otra manera: ?c¨®mo representar Yo me bajo en la pr¨®xima, y usted? sin contar con Concha Velasco o Adolfo Marsillach? En una grabaci¨®n, una guitarra puede transformarse en quince guitarras tocando al un¨ªsono, pero en el teatro esa transformaci¨®n es imposible. El sujeto humano, con su estatura y con su peso, con su sangre y con sus huesos, est¨¢ arriba, en el escenario. Tiene unas manos y un rostro que ninguna lente japonesa puede agrandar o empeque?ecer. Su voz debe llegar hasta la ¨²ltima fila de plateas, y no le est¨¢ permitido el empleo de un modesto micr¨®fono. Sus gestos, ensayados y medidos, duran nada m¨¢s el instante en que se producen frente al p¨²blico. El teatro no puede disimular la humanidad del actor, sus imperfecciones son irrepetibles, aunque represente mil veces el mismo personaje de una misma obra. De ah¨ª que, al intentar deshumanizarlo mediante t¨¦cnicas maquinistas, el teatro sufriera una convulsi¨®n que todav¨ªa colea espasm¨®dicamente.

Las respuestas del teatro ante los prodigios tecnol¨®gicos, en t¨¦rminos generales, se reducen a dos, con una subsiguiente propuesta, como dec¨ªa aquel diputado catal¨¢n de las Cortes de la Rep¨²blica: que los dos problemas podr¨ªan reducirse a tres. Unos aceptaron todos los artilugios aplicados a la escena, sin m¨¢s; otros rechazaron los juguetes y decidieron reducir los espacios esc¨¦nicos, restringiendo la posibilidad de llegar a p¨²blicos mayoritarios e incluso corriendo el riesgo de ser tachados de esteticistas. Pienso que la disyuntiva es despiadada. El teatro necesita coincidencias y no propuestas antit¨¦ticas, ya que, al aceptar o rechazar opciones, lo ¨²nico que se ha conseguido es que pierda parte de sus valores sustanciales. Lo dir¨¦ as¨ª: el planteamiento implic¨® para el teatro inmunizarse en la inoperancia, aceptando como una desgracia irreversible la propia declinaci¨®n, pues no le quedaba m¨¢s remedio que disfrazarse con las vestimentas de la parafernalia prestada.

En ese contexto, y como tercera propuesta, aparece el Estado. Hubo algunos intentos afortunados; pero, claro, si el Estado participa, resulta muy complicado evitar los intervencionismos o, cuando menos, elcontrol, eso es, el condicionamiento ideol¨®gico. Pero, al margen de sumisiones o rechazos tecnol¨®gicos, existe la evidencia de que la sociedad en alg¨²n momento entender¨¢ que el teatro, como los transportes, la electricidad y los tel¨¦fonos, es un servicio p¨²blico, tanto en su sentido est¨¦tico como cultural.

La comprensi¨®n del problema social del teatro gener¨® en Europa la creaci¨®n de organismos de gran cantidad art¨ªstica, tales como el Teatro Nacional Popular, de Francia; la Royal Shakespeare Company, de Londres, o el Piccolo Teatro, de Mil¨¢n. El Berliner Ensemble, de Bertolt Brecht, tanto por la figura ¨¦pica de su fundador como por personales razones de admiraci¨®n, creo merece unas particulares consideraciones, independientemente de estas reflexiones en voz alta. De todas maneras, el Berliner no deja de ser el paradigma de lo que significa el teatro social.

El TNP, la Royal y el Piccolo, como aproximaci¨®n popular, no innovaron gran cosa y se limitaron a repertorios cl¨¢sicos. Pero m¨¢s importante que comenzar por lo m¨¢s conocido fue recorrer y analizar rutas por las cuales pocos se atrev¨ªan a adentrarse; pensar y desmenuzar todo el proceso teatral, introducirse en la trama de las relaciones pol¨ªticas, sociol¨®gicas, econ¨®micas y psicol¨®gicas que condujeron a un estado de situaciones inaceptables. Con posterioridad se determin¨® una estrategia racional a medio plazo para lograr salvar un arte, con la convicci¨®n de que esa salvaci¨®n es una necesidad, que tiene sentido el hacerlo, que el teatro propicia una intercomunicaci¨®n actor-espectador-sociedad. En definitiva: que teatro y hombre son la misma cosa.

Peter Brooks fue uno de esos pensadores, uno de esos analistas. Formado en la direcci¨®n cl¨¢sica, era l¨®gico que iniciara su experimento con Shakespeare. Rey Lear y Sue?o de una noche de verano, montados por la Royal Shakespeare, son hoy leyenda, al igual que Marat Sade, de Peter Weiss. Sobre este particular vale la pena releer The Empty Space, escrito por Brooks durante los entreactos, en la d¨¦cada de los sesenta. Sus experiencias, sus l¨²cidos an¨¢lisis, su profundo conocimiento sobre la magia y misterios del escenario son una visi¨®n deslumbrante.

En The Empty Space, Brooks prefigura soluciones. Con el apoyo de la Unesco, crea en Par¨ªs el International Centre of Theatre Research, banco de pruebas para las investigaciones y tambi¨¦n un laboratorio de ideas capaz de estudiar el modo en que el teatro moderno puede utilizar con eficacia los elementos m¨¢s dispares. Para Brooks, el actor se balancea entre el rigor y la improvisaci¨®n, entre el racionalismo y la espontaneidad, siempre como elementos que van al choque, tal como sucede en la vida. En su tratado, el director nos recuerda: "El escenario es un espejo levantado en una sala o frente a la naturaleza. Refleja las contradicciones del mundo, la diversidad de un p¨²blico que sin ¨¦l no tendr¨ªa ninguna ocasi¨®n, salvo revoluciones o guerras, de reunirse. Comunicar esta multiplicidad de reflejos exige el uso de varias formas. Shakespeare utilizaba en su obra todas las armas literarias posibles, no obedec¨ªa a ninguna regia. A trav¨¦s de estos medios, en apariencia incompatibles, aparece no ya un estilo de vida, sino la vida misma".

El Centro de Investigaciones Teatrales, con actores de distintas culturas y nacionalidades, con hombres y mujeres soc¨ªol¨®gicamente dispares, produjo, bajo la sabia batuta de Brooks, Orghats para el Festival de Pers¨¦polis. Kaspar y su heterog¨¦neo grupo actuaron en los arrabales de Par¨ªs. Tim¨®n de Atenas, del inseparable Shakespeare, lo representaron en Estados Unidos, en ?frica y, m¨¢s tarde, en el reinozado Les Bouffes du Nord, en Par¨ªs. Los iks, la triste historia de una tribu ugadensa que muere lentamente, tambi¨¦n subi¨® a los escenarios de Europa y ?frica. El teatro no tiene por qu¨¦ parecerse a la vida, pues el teatro es la vida misma, lo mismo para los actores que para nosotros los espectadores. Sin artilugios. Tan s¨®lo ellos arriba, en el escenario, y nosotros solos abajo, en las plateas. A la manera de Brooks. Porque, en el fondo, siempre estamos solos en los grandes acontecimientos de la vida.