El neoplasticismo en la m¨²sica

Hace ahora un par de a?os, con motivo del centenario del nacimiento de Balilla Pratella, autor del primer manifiesto de la m¨²sica futurista, alud¨ªa en estas mismas p¨¢ginas (EL PAIS, Artes, n¨²mero 16) a los conciertos de intonarumori celebrados por Luigi Russolo en Par¨ªs, en junio de 1921, en el teatro de los Campos El¨ªseos. Entre el p¨²blico asistente citaba en aquella ocasi¨®n, entre otros, a Falla, Milhauyd, Stravinski, Ravel, Varese, Honegger y a Piet Mondrian, quien escribir¨ªa una cr¨®nica sobre el acontecimiento, en el n¨²mero de agosto y septiembre de De Stijl.

Unos meses despu¨¦s de los conciertos de Russolo aparec¨ªan tambi¨¦n en Par¨ªs, en el n¨²mero de abril de 1922 de La Vie des Lettres et des Arts, una serie de reflexiones de Mondrian bajo el t¨ªtulo de La Manifestation du N¨¦oplasticisme dans la Musique et les Bruiteurs Futuristes, donde, desde su particular enfoque, a medio camino entre el radicalismo teos¨®fico y el radicalismo pl¨¢stico, ven¨ªa a sentar las bases te¨®ricas de los que consideraban que hab¨ªa de ser el futuro inmediato de la nueva m¨²sica. Esta, como la nueva pintura, escultura o arquitectura, deb¨ªa tender a "la expresi¨®n pura del esp¨ªritu nuevo" y, en esa v¨ªa, "del mismo modo que los faturistas no han dado m¨¢s que un solo paso en el campo de la pintura, no han ido mucho m¨¢s all¨¢ en la m¨²sica. Pero", reconoc¨ªa Mondrian, "esto ya es mucho".

Es mucho, pero no es bastante. La m¨²sica de los ruidistas ca¨ªa demasiado en el pintoresquismo y segu¨ªa demasiado sujeta a determinados tics de la tradici¨®n -Russolo, cuando sostiene que con sus intonarumori se pueden "realizar melod¨ªas diat¨®nicas y crom¨¢ticas", demuestra no haber comprendido el alcance de sus propios descubrimientos como para lograr esa "equivalencia entre lo natural y lo espiritual, lo exterior y lo interior", que Mondrian plantea como "principio fundamental" del nuevo arte. Russolo no hab¨ªa sabido llegar a las ¨²ltimas consecuencias l¨®gicas de sus aportaciones iniciales al no definir con claridad el valor del ruido como nueva entidad formal. Se hab¨ªa contentado con a?adir nuevos elementos sonoros a otros instrumentos y a una concepci¨®n de la m¨²sica tradicionales.

Para Mondrian, conseguir "una pl¨¢stica m¨¢s universal" supone, en el campo de la m¨²sica, intentar no una acumulaci¨®n, sino una "nueva ordenaci¨®n" -es decir, un nuevo sistema de relaciones- de los "sonidos" y los "no-sonidos (ruidos determinados)", con el fin de que la expresi¨®n se haga m¨¢s "universal". La escala y el timbre de los instrumentos usuales son, en su opini¨®n, "de naturaleza animal, individual, como el organismo vocal humano, del que son m¨¢s o menos la imitaci¨®n". Estos medios tienden a dominar o deformar la composici¨®n y han impedido, salvo muy contadas excepciones -pone como ejemplo las fugas de Bach-, que ¨¦sta, evidenci¨¢ndose, convierta la obra en algo m¨¢s universal, es decir, menos "animal" o "natural".

El 'jazz' y la m¨²sica sint¨¦tica

Los futuristas italianos, pese a todas sus innovaciones, no llegan a una nueva m¨²sica por culpa de "su apego a la vieja escala y a la vieja composici¨®n". No llegan o, al menos, no lo hacen m¨¢s all¨¢ de donde, por otros caminos, hab¨ªa llegado el jazz: "Privado de la superioridad mec¨¢nica de los intonarumori", escribe, "es superior a ellos por la libertad que conserva la intuici¨®n de tener la posibilidad de intervenir imprevistamente. De este modo ( ... ) la expresi¨®n (puede) hacerse m¨¢s universal en espera de que los instrumentos que satisfagan todas las exigencias de la nueva pl¨¢stica sean inventados". El jazz tiene adem¨¢s, en su opini¨®n, la ventaja de sustentarse en el baile moderno, y es que, para Mondrian, que se queja de la tendencia a identificar lo abstracto con lo vago e irregal y la "interiorizaci¨®n" con una especie de "beatificaci¨®n tradicional", lo "espiritual" encuentra una mejor expresi¨®n "en cualquier m¨²sica de baile moderna que en todos los salmos reunidos"; lo que nos lleva a otro aspecto interesante de su discurso: su abierta toma de postura en contra de determinados t¨®picos del debate art¨ªstico de los a?os precedentes.

En primer lugar, Mondrian da la vuelta tanto a la idea de la obra de arte: total", heredada del romanticismo, como a las aspiraciones de Kandinsky de transponer a un sistema visual determinadas caracter¨ªsticas propias de la m¨²sica. "El neoplasticismo", escribe, "puede influir en la vida entera, porque ha nacido en la totalidad de la vida"; la "pl¨¢stica pura" puede y debe aplicarse, en su opini¨®n, a todos los campos art¨ªsticos y tan s¨®lo se ver¨¢ limitada por el "medio de expresi¨®n del que se sirve", pero Mondrian no puede admitir las transposiciones de Kandinsky por tratarse de una operaci¨®n limitada al ¨¢mbito sensorial -"espiritualidad" es un concepto distinto en uno y otro-, ni tampoco la obra de arte total por ser acumulaci¨®n y no s¨ªntesis. Por otra parte, el "ruidismo", que en su momento -e incluso por muchos de los propios futuristas- era considerado como una forma de provocaci¨®n -recu¨¦rdense los consejos de Marinetti a Pratella de ser "m¨¢s demente, m¨¢s inesperado, m¨¢s exc¨¦ntrico, incomprensible, grotesco, etc"tera, que todo lo que se ha hecho en la m¨²sica"- es visto, por el contrario, por Mondrian como tina manifestaci¨®n m¨¢s del constructivismo, al tratarse de una consecuencia de la acci¨®n de las m¨¢quinas. Y, por ¨²ltimo, en la dial¨¦ctica entre "sonido" y "no-sonido" -ruido-, este ¨²ltimo asume en los plantemaientos de Mondrian el papel de elemento expresivo del "espiritualismo universal" mientras el sonido puro -aquel de altura determinada- ser¨ªa la expresi¨®n de "lo natural", de aquello "que en el fundo es animal".

"Los ruidos de la naturaleza", escribe, "resultan de una fusi¨®n simult¨¢nea y continua. La m¨²sica antigua, destruyendo parcialmente esta fusi¨®n y esta continuidad, ha descompuesto el ruido en sonidos y los ha ordenado en una armon¨ªa descriptiva. Pero haciendo esto no se ha elevado por encima de lo natural". Algunos intonarumori todav¨ªa responden a estos viejos plante¨¢mientos, pero Mondrian ve en ellos ya el embri¨®n de una nueva t¨¦cnica y una nueva generaci¨®n de instrumentos, producto de una mecanizaci¨®n progresiva que, evitando la "intromisi¨®n de lo individual", los capacite para conseguir una "determinaci¨®n perfecta" del sonido y el ruido -longitudes de onda constantes, duraciones exactas-, que hagan posible esa "nueva ordenaci¨®n", esa "equivalencia de la naturaleza", que el neoplasticismo hab¨ªa alcanzado ya en la pintura.