"El artista no debe tener prisa"

Sobre el m¨¦todo de, trabajo de Giulini, bastar¨¢ decir que una traducci¨®n inglesa del libreto de Arrigo Boito para Falstaff fue repartida a los miembros de la orquesta antes de empezar los primeros ensayos. "Es indispensable que los instrumentistas sepan lo que se est¨¢ cantando en la escena". En una pausa, salta con agilidad -68 a?os cumplidos el 9 de mayo- al patio de butacas, y conversa durante unos instantes con su esposa Marcella, que ha superado en los pasamos meses una grav¨ªsima enfermedad. Despu¨¦s comienza nuestra conversaci¨®n.Pregunta. En 1968, durante la visita de la Opera de Roma a Washington, dirigi¨® usted por ¨²ltima vez una compa?¨ªa l¨ªrica. En estos ¨²ltimos catorce a?os se ha concentrado en el repertorio sinf¨®nico de manera sistem¨¢tica. ?Cu¨¢l es el balance de estos lustros sin ¨®pera?

Respuesta. Yo creo que no hay apenas diferencia, porque, en ¨²ltima instancia, siempre hablamos de m¨²sica. La m¨²sica siempre es un¨ªvoca, ya sea oper¨ªstica, sinf¨®nica o camer¨ªstica. El problema que la ¨®pera plantea -y que no se da en la sala de conciertos- es el de suscitar una concentraci¨®n y un trabajo en com¨²n..., aunque esto tambi¨¦n se da en un concierto coral, por ejemplo. Pero en la ¨®pera se precisa, adem¨¢s, que los cantantes est¨¦n disponibles para todos los ensayos, porque han de mantener previamente un estrecho contacto con el director de escena y, naturalmente, con el director musical.

P. Sin embargo, usted ha permitido que durante las representaciones de Falstaff de los principales int¨¦rpretes, Katia Ricciarelli y Leo Nuzzi, compaginaran este trabajo con otras actuaciones y grabaciones discogr¨¢ficas.

R. No, perd¨®n, pero yo no lo he permitido. Ocurre que en el caso de estos dos solistas hab¨ªa unos contratos anteriores, de los que en su momento no se tuvo referencia suficiente. Estas son las situaciones que crean conflictividad en la ¨®pera. Katia Ricciarelli y Leo Nuzzi ya ten¨ªan contratos firmados para cantar, en estas mismas fechas, La traviata, en un teatro de Suiza. As¨ª que yo me he visto obligado, con los papeles en la mano, a aceptar sus desplazamientos. Por esto, yo, que ya sent¨ªa cierta reticencia a interpretar Falstaff en el Covent Garden, he visto confirmados mis antiguos temores. En fin, aqu¨ª hab¨ªa un importante compromiso entre Los Angeles y el Covent Garden, y se ha tratado de conciliar todo de la mejor manera posible. Pero yo me siento m¨¢s satisfecho de los resultados de trabajo obtenidos en Los Angeles, donde interpretamos y grabamos la pieza con el mismo reparto. En Am¨¦rica no hubo problemas: durante 40 d¨ªas se ensay¨® y se prepar¨® la representaci¨®n con todo cuidado, y, luego, entre cada funci¨®n, nadie se movi¨® de Los Angeles. Para m¨ª esto representa el ideal.

P. Quiz¨¢, en relaci¨®n con otros Falstaffs del pasado, se pueda hablar de un personaje m¨¢s noble de lo normal.

R. Pero yo no creo que Falstaff sea, en absoluto, noble. Se trata de un personaje muy complejo, de m¨²ltiples caras, de fisonom¨ªa siempre distinta. Pero yo no le considerar¨ªa noble. Piense en la primera escena: Falstaff demuestra un cinismo incre¨ªble, una total falta de comprensi¨®n humana ante el enga?ado doctor Caius. Y luego est¨¢ su grotesca filosof¨ªa sobre el honor. A lo largo de la obra le vemos actuar como un c¨ªnico, como un ego¨ªsta, un descomunal soberbio pagado de s¨ª mismo. Claro, se dice que se trata de un personaje bufo, pero no creo que eso responda a la verdad, por lo menos a la verdad latente en Shakespeare y en Verdi., Las situaciones que Falstaff vive son bufas, c¨®micas, pero ¨¦l, como ente, no es nada bufo, muy al contrario, es un personaje potencialmente tr¨¢gico, un viejo ego¨ªsta -cuyo signo distintivo es -para m¨ª la ausencia de bondad- que insiste en hacer girar el mundo en tomo a ¨¦l. Recuerde el comienzo del acto III, su mon¨®logo despu¨¦s de haber sido humifiado y arrojado al T¨¢mesis: habla de los otros, del mundo en general, pero con el m¨¢s absoluto desprecio, con la convicci¨®n de que, despu¨¦s de ¨¦l, ning¨²n hombre merece simpat¨ªa o compasi¨®n. Esas famosas palabras, "Reo mondo, mondo ladro, mondo rubaldo", no significan un arrepentimiento, una tristeza, sino un ¨²ltimo acto de repulsa. Falstaff no asimila la propia derrota, al contrario: el mundo, seg¨²n dice, es una plaga que no ca¨ªdo sobre los pobres humanos.

P. Volviendo a su actividad en las salas de conciertos, muchas personas no dejan de sorprenderse ante su vinculaci¨®n, casi de tiempo completo, con la Filarm¨®nica de Los Angeles, una orquesta que no est¨¢ entre las primeras del mundo en estos momentos.

(Es este el ¨²nico momento de la conversaci¨®n en que el tono de voz de Giulini se altera ligeramente, para proclamar una ardiente defensa de la calidad de su actual agrupaci¨®n).

R. Me permitir¨¢ que no est¨¦ de acuerdo con esa apreciaci¨®n. Hoy la Orquesta de Los Angeles es una de las primer¨ªsimas del mundo. No s¨¦ si ha escuchado recientemente a la orquesta, pero en la reciente gira por el Jap¨®n los cr¨ªticos se han expresado con tremendo entusiasmo. Conf¨ªo en que nuestra pr¨®xima gira europea termine de confirmar esta impresi¨®n. Yo no s¨¦ cu¨¢nto tiempo durar¨¢ el matrimonio Giulini-Los Angeles, pero s¨ª puedo decirle, con plena objetividad, que la orquesta est¨¢ a nivel mundial.

P. Usted ha sido un mahleriano tard¨ªo, pero sin duda el m¨¢s sobresaliente de los ¨²ltimos a?os. Hasta hace poco s¨®lo interpretaba las Sinfon¨ªas primera y Novena de Mahler, que seg¨²n usted dijera en 1976, representan el triunfo del hombre y el triunfo del esp¨ªritu del hombre, respectivamente.

R. S¨ª, efectivamente. Pero es que no me gusta avalanzarme sobre las obras, prefiero dejar pasar el tiempo hasta tener la convicci¨®n de que he llegado a entender una m¨²sica determinada. Ahora estoy interpretando tambi¨¦n La canci¨®n de la tierra, en el caso de Mahler, con grabaci¨®n de la obra, y tambi¨¦n voy a hacer para el disco todos los ciclos de canciones. Quiz¨¢ en un a?o o dos aborde dos de las Sinfon¨ªas intermedias. Algo parecido ocurre con Bruckner: s¨®lo ahora, este verano, en los Pronis de Londres, me he decidido a interpretar la S¨¦ptima sinfon¨ªa, pues hasta ahora s¨®lo tocaba la Segunda, la Octava y la Novena. El artista, tal como yo lo veo, ha de madurar, no puede tener prisa. Lo mismo se puede aplicar a los discos: no tengo prisa por grabar discos, por producir consumo. A los ejecutivos de la Deutsche Granimophon, especialmente a Ganther Breest, que fue quien me llev¨® a esta firma, se lo he dicho muy claramente: por favor, d¨¦jenme ir despacio, no se crean obligados a editar grabaciones m¨ªas, hagamos s¨®lo aquello que entendemos est¨¢ justificado por motivos art¨ªsticos y por mi necesidad de dar una mayor difusi¨®n a un trabajo propio. Lo dem¨¢s, la comercializaci¨®n, las ventas, el star-system, no me interesa, no sirvo para eso.P. Ha citado usted los Proms, los Promenade Concerts de Londres. ?C¨®mo se siente cuando ve a todas esas personas, muchas muy j¨®venes, escuchando la m¨²sica de pie, participando tan activamente en el concierto?

R. Se sienten muchas cosas. Le dir¨ªa que hay una respuesta fundamental, y es la de la esperanza. La m¨²sica, el arte, permiten dear en libertad a la fantas¨ªa, nos conceden el viejo sue?o del hombre de la imaginaci¨®n sin fronteras. Creo que los m¨¢s j¨®venes han terminado por prescindir de muchas cosas de nuestro tiempo, como la televisi¨®n o incluso el cine -todas esas ilusiones que se perciben a trav¨¦s de los ejos-, tambi¨¦n los autom¨®viles o las motos, porque su contexto no sale del mero materialismo, porque no aportan un resultado de verdadero car¨¢cter humano. Todas las grandes conquistas t¨¦cnicas de los ¨²ltimos a?os tienen un cierto estigma de esterilidad. Un coche, el mejor coche del mundo: muy bien, ah¨ª est¨¢, ?y qu¨¦ m¨¢s? ?Qu¨¦ me resuelve un coche en el plano de la comunicaci¨®n humana? ?Qu¨¦ me dice de m¨ª mismo, de los otros? Me temo que nada. La m¨²sica, como otras actividades del hombre, empieza a hablar de nuevo a la humanidad, y no s¨®lo como un hecho intelectual, o simplemente epid¨¦rmico, de mera sonoridad, sino como un hecho de comunicaci¨®n: a trav¨¦s de un hombre, de un creador, yo oigo la resonancia de mi propia voz interior, cualquiera puede o¨ªrle si presta atenci¨®n. Y este extra?o arte, que se expresa a trav¨¦s de sonidos y no de palabras -aunque a veces las incorpore-, posee una vitalidad universal, es accesible a todos los hombres. Hoy, m¨¢s que nunca, entiendo que la humanidad necesita angustiosamente de esa realidad misteriosa que devuelve la libertad a su fantas¨ªa.