El d¨ªa en que el artista lleg¨® a Par¨ªs

El d¨ªa en que lleg¨® Mir¨® a Par¨ªs, un d¨ªa cualquiera del a?o 1919, reci¨¦n terminado el conflicto b¨¦lico internacional, el mundo cambiaba de signo, o si se quiere, haciendo paso a los historiadores que afirman que el siglo XX empez¨® espiritualmente de verdad al finalizar la primera guerra mundial, se iniciaba una nueva ¨¦poca. Agitada por el frenes¨ª euf¨®rico de los supervivientes, tan deseosos de aturdir la memoria del horror como de sacarle todo el partido a lo que les quedaba de existencia, la naciente d¨¦cada de los veinte ser¨¢ bautizada como los a?os locos.

Desde la perspectiva de hoy, sin embargo, conocido el posterior renacer de la barbarie, utilizamos una definici¨®n m¨¢s lac¨®nica para aquella ¨¦poca desdichada: la llamamos per¨ªodo de entreguerra, as¨ª como, fij¨¢ndonos ya en la historia particular de la vanguardia art¨ªstica, hablamos de su etapa heroica, al menos en lo que se refiere al superrealismo, el movimiento m¨¢s significado por aquel entonces y el que sirvi¨® de plataforma para Mir¨®.

Mas ?por qu¨¦ esta sensaci¨®n de iniciar una nueva era? ?Por qu¨¦ esta beligerante actitud ¨¦pica? No voy a meterme aqu¨ª en especulaciones hist¨®ricas, pero, en cualquier caso, las conciencias l¨²cidas de entonces coincid¨ªan en la necesidad de una ruptura total con el pasado. Sin salimos del estricto terreno art¨ªstico, por ejemplo, a¨²n no hab¨ªan concluido las hostilidades y ya se estaba desarrollando un grupo radical de peligrosos revolucionarios, los dada¨ªstas, que se proclamaban ferozmente nihilistas, cuyo objetivo, compartido por casi todas las tendencias vanguardistas inmediatamente posteriores, era no promocionar un nuevo estilo, sino asesinar el arte, hacer otra cosa esencialmente distinta, un antiarte.

Barcelona a principios de siglo

El joven Mir¨® de la Barcelona de principios de siglo tuvo la oportunidad excepcional de observar las primeras evoluciones de estos iconoclastas del dada¨ªsmo, pues esta ciudad catalana sirvi¨® de refugio para muchos intelectuales europeos que hu¨ªan de la guerra. All¨ª se dieron cita, en efecto, una amplia serie de vanguardistas procedentes de los m¨¢s diversos lugares, como Francis Picabia, A. Gleizes M. Laurencin, Canudo, A. Cravan, M. Goth, O. Lloyel, M. Jacob, O. Sacharoff, Ribemont-Dessaignes, G. Buffet, etc¨¦tera. Por lo de m¨¢s, no hay que olvidar que por la pujante Barcelona de fin de siglo hab¨ªa pasado Picasso y que, a diferencia del resto de Espa?a, hubo all¨ª una mayor tolerancia frente las corrientes art¨ªsticas renovadoras, como se demuestra siguiendo la trayectoria de la galer¨ªa Dalmeu, decididamente en favor del arte de vanguardia, expositora del cubismo en 1912 y sede de la primera muestra individual de Mir¨® seis a?os despu¨¦s.

El propio Ayuntamiento de Barcelona patrocin¨®, en 1916, una ex posici¨®n de arte moderno franc¨¦s organizada por el c¨¦lebre marchante Vollard, y ese mismo a?o la compa?¨ªa de ballets rusos de Diaghilev presentaba Parade, con la revolucionaria escenograf¨ªa y figurines dise?ados por Picasso.

De manera que Mir¨®, nacido en Barcelona el 20 de abril de 1893, hijo y nieto de artesanos, educado art¨ªsticamente primero en la escuela de la lonja y despu¨¦s en el C¨ªrculo Art¨ªstico de Sant Lluc, pudo conocer, sin salir de su ciudad natal, el fauvismo y el cubismo franceses, y, en plena guerra europea, el naciente gala¨ªsmo -a uno de cuyos jefes de fila, Francis Picabia, frecuent¨® personalmente durante 1918- as¨ª como pudo leer la revista Trescientos Noventa y Uno, ¨®rgano de expresi¨®n del citado grupo en Barcelona. Con todo, quedaba en pie la necesidad de saltar a Par¨ªs, entonces la indiscutible capital mundial de la vanguardia.

El Par¨ªs de posguerra era, no obstante, muy diferente del de fin de siglo. Por de pronto, la generaci¨®n m¨¢s joven, que cog¨ªa el relevo, hab¨ªa sufrido el traumatismo b¨¦lico y se hab¨ªa radicalizado considerablemente. Se produce entonces una escisi¨®n: por un lado, con la institucionalizaci¨®n de la vanguardia, un grupo de acad¨¦micos modernos, entre clasicistas y poscubistas, que tendr¨¢n su momento ¨¢lgido en torno a la exposici¨®n universal de 1925; por otro, los superrealistas, herederos de Daga, que, bajo el mando imperativo de Andr¨¦ Breton, se constituyen como grupo en 1924 y fundan una agresiva revista titulada La Revoluci¨®n Surrealista.

Joan Mir¨®, que se hab¨ªa instala do en el 45 de la Rue Blomet, colonia de artistas encabezada por Andr¨¦ Masson, se adhiri¨® en seguida al superrealismo. Antes hay que se?alar que el grupo de la Rue Blomet contaba con personalidades de la categor¨ªa de Michel Leiris, Armand Salacrou, Antonin Artaud, Tual, Limbour, Desnos y Prevert, todos ellos inquietos investigadores en los campos de la literatura y las artes pl¨¢sticas, y, en su mayor¨ªa, cercanos al esp¨ªritu revolucionario del superrealismo, al que se unieron casi todos.

Desde luego, el fuerte car¨¢cter instintivo de los cuadros que hac¨ªa entonces Mir¨® se acercaba bastante al universo subconsciente apetecido por los superrealistas. No hay que olvidar que, entre 1919 y 1925, Mir¨® ha pintado ya telas tan importantes y significativas como el Autorretrato de 1919, el Bodeg¨®n del conejo, La mas¨ªa, Tierra labrada, El cazador, Maternidad, etc¨¦tera. De todas formas, el problema que se planteaba era responder a las demandas de los superrealistas en pro de un automatismo pict¨®rico similar a lo experimentado por esos mismos con la escritura. Esta ingenua pretensi¨®n no llegar¨ªa a cuajar, pero la primera formulaci¨®n pl¨¢stica del superrealismo tuvo en Mir¨®, Masson, Ernst y Arp sus primeros valedores. Mir¨®, en concreto, con Masson, fueron los descubridores de Paul Klee, entonces perfectamente desconocido en Par¨ªs, y los dos juntos tambi¨¦n iniciaron el camino revolucionario frente al cubismo, que hab¨ªa nutrido sus primeros pasos dentro de la modernidad, pero al que, ya definitivamente acartonado, hab¨ªa que "romperle su guitarra", seg¨²n la f¨®rmula feliz del propio Mir¨®. De esta manera, el superrealismo de los a?os veinte es inexplicable sin Mir¨®, como lo ser¨¢ el de los treinta sin ese otro catal¨¢n que es Dal¨ª, y el de ambas d¨¦cadas a la vez sin Picasso.