Jordi Sabat¨¦s propone una invocaci¨®n rom¨¢ntica de Scott Joplin, creador del 'ragtime'

Jordi Sabat¨¦s lleva ya a?os con una misma trayectoria y, sin embargo, es imposible definirlo. La gente del jazz habla de ¨¦l como de un cl¨¢sico, la de cl¨¢sica le califica de jazzman. Sabat¨¦s no sabe -y tampoco aceptar¨ªa decirlo si lo supiera- c¨®mo definirse. Su ¨²ltima producci¨®n es un disco que invoca a Scott Joplin, el creador del ragtime. Y no constituye eso un hecho ins¨®lito en su carrera, sino un paso m¨¢s. Ya le dedic¨® en otro elep¨¦ algunas consideraciones. Y lo que hace Jordi Sabat¨¦s consiste, en definitiva, en "autocrearse sus propios antecesores". Se considera un rom¨¢ntico y, sin querer parecer desorbitado, procura borrar los complejos que acu?aron Joplin y sus seguidores: "El ragtime no es, tal como se acostumbra a o¨ªr, una pieza r¨¢pida y fr¨ªa. El regusto a pianola ha deformado lo que pod¨ªa o iba a, ser el ragtime. Oscar Wilde explica c¨®mo en los anuncios de los burdeles de Nueva Orleans, en los que sol¨ªan tocar los hombres del jazz, se recomendaba fervorosamente 'No disparar contra el pianista, pues lo hace lo mejor que puede', y es cierto, porque muchas veces se trataba de buenos compositores, pero de p¨¦simos instrumentistas".La idea de ruptura o, por el contrario, de franca comuni¨®n entre m¨²sica cl¨¢sica y jazz es la que flota a lo largo de las interpretaciones que Jordi Sabat¨¦s da en su disco de? ragtime. Explica c¨®mo esta suerte de m¨²sica surgi¨® en un momento de la historia en que lo que se necesitaba era marcha, un buen golpe con el que ser capaz de darle la vuelta al decadentismo de finales de siglo. Quiz¨¢s, y como Adorno lo se?ala en su Moda sin tiempo, Brahms marc¨® una frontera insuperable entre romanticismo y decadencia. Frontera le¨ªble y explicable por lo que tiene de impermeabilidad a posibles nuevas adaptaciones. La tan controvertida imagen de la incompatibilidad entre Europa y Am¨¦rica no es tan cierta si se tiene en cuenta que se trata casi exclusivamente de un problema de tradici¨®n: "Todos ten¨ªan sus propios complejos y jugaban a imitarse los unos a los otros, Stravinski en su Consagraci¨®n de la primavera, o Debussy en Plus que lente cre¨ªan en eljazz y lo utilizaban, los jazzmen americanos se perd¨ªan buscando a su Palestrina".

Tambi¨¦n fue Oscar Wilde quien se?al¨® que, pura paradoja, la m¨¢s vieja tradici¨®n americana es preciIsamente la de ser joven. "Ten¨ªan cantidad de m¨²sicos con garra", contin¨²a Sabat¨¦s, "pero lo que ellos quer¨ªan era conservatorios de m¨²sica y ni?os prodigio. Scott Joplin, por ejemplo, se empe?aba en querer hacer su m¨²sica como si se tratara de valses de Chopin. El resultado era genialmente hortera".

'Ragtimes' rom¨¢nticos

"Esto ya lo toqu¨¦ ma?ana", dice el Johnny de El Perseguidor (Charlie Parker), de Julio Cort¨¢zar, a Miles Davis. Al margen de la perseguidora vida a que se someti¨® e saxofonista, su equ¨ªvoca frase pue de servir como met¨¢fora de lo que es improvisaci¨®n en eljazz. Existe toda una leyenda que, con lo que lleva de verdad encima, arrastra grandes errores sobre la riqueza expresiva del jazz, sobre sus m¨ªticos m¨²sicos con diamantes incrustados en los dientes o en la rodilla, sobre la drogadicci¨®n y el impulso creativo de los jazzmen, que hace imposible relacionarlos con la racional intelectualidad de la m¨²sica europea. "La fusi¨®n perfecta era imposible, otra cosa ser¨ªa hablar del eclecticismo de un Gershwin, porque es verdad: no exist¨ªa tradici¨®n. Los jazzmen consegu¨ªan verdaderas maravillas musicales pero casi siempre se les notaba su obsesi¨®n por querer redimirse y parecer m¨¢s serios y elegantes, europeos, en definitiva".Ah¨ª, precisamente, estriba el inter¨¦s de la labor de Jordi Sabat¨¦s romper con estas versiones legen darias. Por un lado, se comprende que quiera devolver a las piezas de Scott Joplin todo el romanticismo que ¨¦l quiso darles en su imaginaci¨®n, pero que fue incapaz de plasmar en sus recitales o grabaciones "Utilizo el piano como instrumento rom¨¢ntico por excelencia, usando y abusando, si se quiere, de los pedales y, sobre todo, recuperando lo que ¨¦l mismo anot¨® en el principio de sus partituras: el tempo di marcia, mucho m¨¢s lento de lo que se acostumbra a tocar". Sabat¨¦s explica que una de las razones que motiv¨® que se aligerara el tiempo del rag¨²me es el ci?e mudo: "Se utilizaba la m¨²sica de jazz con un aire de provocaci¨®n y para resaltar las im¨¢genes c¨®rnicas".

El resultado conseguido es sorprendente. Maple leaf rag, de Scott Joplin, se convierte, a trav¨¦s de la interpretaci¨®n de Sabat¨¦s, en una pieza o¨ªble en la que uno se olvida de que fue, y es a¨²n, historia. El hecho de no respetar una imagen, aceptando las frustraciones del compositor americano, el hecho de "crearse sus antecesores" a la medida de sus propios intereses, convierte quiz¨¢s a Sabat¨¦s en un verdadero historiador del jazz.

Revulsivos integrados

"He intentado entablar un posible di¨¢logo a trav¨¦s del tiempo con el autor de Maple leaf rag", dice Sabat¨¦s en su nota de presentaci¨®n del disco. Y para ello utiliza La escuela de Ragtime, un conjunto de seis ejercicios muy cortos en los que se plantean todas las dificultades del rag y en las que se hace patente la presi¨®n rom¨¢ntica: "Es un poco como la reinvenci¨®n del Quijote que hizo Pierre Menard, el personaje de Jorge Luis Borges: ver la parte secreta del poeta simbolista que, en mi caso, se convierte en averiguar la cara oculta de Scott, lo que sus complejos no le permitieron conseguir". Este di¨¢logo a trav¨¦s del tiempo, establecido entre autores con 80 a?os de distancia, se convierte, forzosamente, "en una conversaci¨®n sobre el alejamiento que es, en ¨²ltima instancia, el ¨²nico capaz de acercarnos".Sab¨¢t¨¦s ya mantuvo este di¨¢logo sobre el alejamiento con Debussy (la suite Childrens Corner) y con Mompou (la Can?¨® n? 6). "Lo que pasa es que no se nos permite hablar con los compositores que est¨¢n muertos. Se dicen de Debussy, de Stravinski o de Satie cosas absolutamente sorprendentes, se les ha convertido en unas verdaderas momias que se integran a la perfecci¨®n en el modelo de cultura seria. Si Satie pudiera ver tal como se le interpreta en el Palau de la M¨²sica, por ejemplo, no comprender¨ªa nada de nada. Ellos fueron verdaderos revulsivos en su momento y hoy se les trata de honoris causa". De ese error, que supone la utilizaci¨®n inmediata de un producto cultural como arma de provocaci¨®n, para luego integrarlo en las filas de la oficialidad, es del que Sabat¨¦s pretende huir. Por eso reclama para s¨ª el derecho a no clasificarse en ninguno de los terrenos musicales; por eso, tambi¨¦n, si cabe, reivindica el derecho a no ser ense?ado: "Durante la Edad Media no hab¨ªa escuelas, pero eran capaces de hacer unas catedrales maravillosas. Fue en el Renacimiento cuando empezaron a complicarse las cosas. El Renacimiento es siniestro porque marca la legalizaci¨®n de la t¨¦cnica".

Satie, como Picasso, Stravinski o Scott Joplin y otros muchos iban a sacudir lo que quedaba de Brahms incluso sin darse cuenta de ello: "Ellos iniciaron el siglo XX, rompieron con el sentido moral y del honor dieciochesco. Scott Joplin no sab¨ªa ni qui¨¦n era Scott Joplin ni qu¨¦ se llevaba entre manos, pero quiz¨¢, hoy, nosotros podamos saberlo si aceptamos que invocar su labor quiere decir cambiarla, no reproducirla simplemente". As¨ª, y voluntariamente, el tanto por ciento que corresponde a Sabat¨¦s en The ragtime dance, es bastante alto.