El fot¨®grafo de 'Wagner'

El director de fotograf¨ªa Vittorio Storaro forma con otros profesionales de la c¨¢mara, como N¨¦stor Almendros, Giuseppe Rotunno, SYen Nykvist y Gordon Willis, una n¨®mina restringida de creadores de la luz y el color que han hecho evolucionar el arte cinematogr¨¢fico. El italiano Storaro, que ha trabajado en pel¨ªculas de Bertolucci y Warren Beaty, obtuvo en 1979 el Oscar a la mejor fotograf¨ªa por Apocalypse now, de Coppola. De Vittorio Storaro es la ficitograf¨ªa de la serie de televisi¨®n Wagner, dirigida por Tony Palmer, de la que TVE ofrecer¨¢ mafiana lunes el cuarto cap¨ªtulo.

Antes de comenzar a escribir sobre el autor de la fotograf¨ªa de la serie Wagner, en la que, se podr¨¢n apreciar todas las virtudes y algunos de los mejores momentos fotogr¨¢ficos del italiano Vittorio Storaro, convendr¨ªa recordar alguno de los acontecimientos que, sin duda, marcaron el tiempo de aprendizaje de este maestro de la luz y, por supuesto, a ¨¦l mismo.

Senso (1954), de Luchino Visconti, ha sido continuamente fuente y, adem¨¢s, cuna de mitos, nombres hoy decisivos en el desarrollo de la fascinante cultura de la imagen posmoderma. Uno es el del actor Farley Granger, cuya intervenci¨®n en el mencionado filme cambi¨® de gestos, formas y maneras en puestas en escena de sucesivos autores, y en otros artistas seducidos por aquella fuerte y poderosa imagen. A Granger le cant¨® incluso Tom Waits (Burma-Shave, en el ¨¢lbum Foreing affairs, 1977), m¨²sico que incluye a Godard en su ¨²ltima producci¨®n, Prenom Carmen galardonada con el Le¨®n de Oro en el pasado Festival de Venecia.

Otro de los mitos que surgen en Senso es el operador (director de fotograf¨ªa), G. R. Aldo, que muri¨® durante aquel rodaje, que era justamente el de su primera pel¨ªcula en color, siendo sustituido por Robert Krasker. En Senso era seg¨²n do operador Giuseppe Rotunno, que ser¨ªa m¨¢s tarde director de fotografia de varios filmes de Visconti, Fellini etc¨¦tera, y que, junto a N¨¦stor Almendros, Vittorio Storaro y Sven Nykvist (el operador de los filmes de Bergman), se incorporaron a la industria del cine americano, en la que, gracias a los poderosos medios t¨¦cnicos con los que contaron, y especialmente a la gracia de su sensibilidad y talento, han desarrollado notablemente el arte y. la industria cinematogr¨¢ficos. No quiero pasar por alto citar un filme en el que Rotunno dirigi¨® la fotograf¨ªa, Popeye, de Robert Altman, pel¨ªcula injustamente tratada, en la que se ven tantos prodigios como se oyen.. Por ejemplo, dice Popeye: "No soy suficientemente hombre como para ser madre".

Expresi¨®n pura

Bueno, pero continuemos siguiendo el hilo a Vittorio Storaro. Desde los a?os veinte, marcados por el cineasta Carl Freud y el expresionismo alem¨¢n, en la fotograf¨ªa cinematogr¨¢fica no hab¨ªa ocurrido nada que resaltase lo mucho que hab¨ªa contado durante ese per¨ªodo y podr¨ªa contar la luz como forma de expresi¨®n pura, que incluso puede ser determinante del discurso po¨¦tico en un filme, hasta que G. R. Aldo invent¨® una nueva y directa manera de iluminar, f¨¢cil en apariencia, que revolucion¨® el concepto tradicional y convencional que hasta entonces imperaba en la industria.

Naturalmente que hab¨ªa excepciones. Las m¨¢s notables: las de Tisse, operador de, Eisensteili, y Gregg Toland, operador de Orson Welles en Ciudadano Kane (1940). Pero sin G. R. Aldo, autor, entre otros filmes superrealistas, de La luz en la tierra tiembla (1948), de Visconti, ser¨ªa imposible entender la decisiva aportaci¨®n de Raoul Couttard, director de fotograf¨ªa sin el, que ser¨ªa inconcebible el cine de Godard. Y sin Coutard, ?c¨®mo explicar el surgimiento de esos nuevos operadores para los que, adem¨¢s, la luz es algo que contribuye fundamentalmente a conocer y ahondar en lo que el filme cuenta o se propone contar?: Luis Cuadrado, N¨¦stor Almendros, Gordon Willis (ha hecho las pel¨ªculas de Woody Allen), Vittorio Storaro, Renato Berta y otros. Y esto, atenci¨®n, no quiere decir en absoluto que la luz tenga que ser o sea realista. La luz debe contar, e incluso en ocasiones, sobre todo cuando la hacen estos y otros grande! maestros, condiciona el discurso po¨¦tico de un filme, llegando incluso a plantear a veces un problema de coautor¨ªa con el director de la pel¨ªcula.

M¨²sica y drama

En la serie Wagner hay escenas fastuosas en las que la luz y la m¨²sica evocan a la perfecci¨®n la verdad y la sinceridad de las tumultuosas y fuertes pasiones wagnerianas. El aburrimiento que a veces produce la serie est¨¢ tal vez en eso, en que sea una serie t¨ªpicamente televisiva, y los acontecimientos se sucedan con esa ret¨®rica propia de los directores-realizadores que se expresan mediante ese medio: tan artesanales, morosos e insustanciales generalmente; pero ¨¦se puede ser tema para otra ocasi¨®n.

La m¨²sica, en esta serie, se integra perfectamente con la luz de Storaro, que a veces la prologa, la presagia y nos cuenta momentos ¨ªntimos o de vor¨¢gine y arrolladora experiencia de Wagner que fueron el origen de sus partituras. Luz cegadora o de profundas sombras que ya en Caravaggio anunciaban a Rembrandt, maestro del claroscuro -denominaci¨®n t¨¦cnica del contraste de luz y sombra- En Rembrandt, maestro, gu¨ªa y fiel de Vittorio Storaro, la coloraci¨®n parda oscura, luz dorada, matices claros y brillantes en apariencia -en el fot¨®grafo, m¨¢s que brillantes resplandecientes- son utilizados m¨¢s que para ver para sentir, para hacer m¨¢s intensa la escena y que podamos ahondar en su intimidad.

Son fundamentales, igualmente, en Storaro los efectos de la luz de Max Reinhardt, toques de luz en los fondos.

Una luz flou brillante, tambi¨¦n rembrandtiana, aunque en Storaro m¨¢s, como en el, pintor, sea luminosa mate.

Storaro, que es director de fotograf¨ªa de la casi totalidad de los filmes de Bernardo Bertolucci, en El ¨²ltimo tango en Par¨ªs (1972), adem¨¢s de la experiencia visual Rembrandt, incorpora a su trabajo la de otro pintor, Francis Bacon. El resultado es prodigioso, excitante.

Paredes desnudas

En el tango, la luz es aparentemente fr¨ªa, pero un halo de resplandeciente opacidad dorada en los interiores hace esas escenas clave m¨¢s intensas, y a su veces irreal apariencia diseca, descubre / retrata decorados y personajes y nos muestra al hombre sin necesidad de nada m¨¢s. Recordemos la escena de la casa deshabitada. Dice Moravia: "Entre aquellas paredes desnudas no deber¨¢ haber nunca m¨¢s que los cuerpos desnudos de un macho y una hembra. Nada m¨¢s".

La influencia de Bacon en Storaro es a¨²n m¨¢s evidente, aunque responda menos a la intenci¨®n del filme, sea m¨¢s erudita en las secuencias en las que interviene Marlon Brando en la cinta, que vali¨® a Storaro el oscar a la mejor fotograf¨ªa por Apocalypse now.

En Reds (1982), de Warren Beatty, se pueden notar todas esas irregularidades en la iluminaci¨®n, que tambi¨¦n est¨¢n presentes en esta serie televisiva, Wagner, desigualdades que provocaron que algunos estudiosos infravalorasen a Storaro, como curiosamente sucedi¨® con los cr¨ªticos del siglo XIX y la obra de, Caravaggio. Dice Baudelaire: "La irregularidad, es decir, lo inesperado, la sorpresa, el asombro, la belleza".