'Afterpunk' y posmodernidad

La aparici¨®n de procedimientos t¨¦cnicos que permit¨ªan reproducir en multitud de copias el original de la obra de arte, supuso una trascendente revoluci¨®n en el discurso art¨ªstico, del que fue pionero Walter Benjamin. Ahora, adem¨¢s de su reproducci¨®n sin l¨ªmites se est¨¢ en condiciones no s¨®lo de multiplicar el original sino de dotarlo de ubicuidad, en virtud de la telem¨¢tica. La consecuencia fatal de este fen¨®meno es que se hace pr¨¢cticamente imposible esquematizar una noci¨®n lo suficientemente compleja como para dar raz¨®n de todos los acontecimientos que, en uno u otro punto de la red, se producen y reclaman su consideraci¨®n valorativa. El autor, que de antemano se declara dispuesto a no a entrar en la pol¨¦mica sobre el discurso de la posmodernidad, plantea, sin embargo, los t¨¦rminos en los que se encuentra actualmente la discusi¨®n y ofrece, a trav¨¦s del fen¨®meno ejemplificador de la m¨²sica afterpunk, los diferentes componentes que concurren en una de las manifestaciones art¨ªsticas actuales, vivamente representativa de las orientaciones y desorientaciones del mundo contempor¨¢neo.

Cuando Walter Benjamin emprendi¨® el an¨¢lisis de "la obra de arte en la ¨¦poca de su reproductibilidad t¨¦cnica", ¨¦sta apenas se hab¨ªa inaugurado. De entonces a hoy, sin embargo, aquella ¨¦poca -al menos la fase inicial, mec¨¢nica, que Benjamin conociera- est¨¢ a punto de clausurarse definitivamente: dejando paso a una nueva, de orden superior, que llamar¨ªamos de la reproductibilidad telem¨¢tica. Debido a que viene instaurada por la implantaci¨®n en las sociedades avanzadas de una fructuosa combinaci¨®n de nuevas tecnolog¨ªas de teledifusi¨®n e informaci¨®n. Su impacto, tanto en la producci¨®n como en la circulaci¨®n y recepci¨®n p¨²blica de las obras, determina el advenimiento de lo que se ha comenzado a llamar, tal vez con no demasiada fortuna, la condici¨®n posmoderna del arte.Benjam¨ªn orden¨® su an¨¢lisis desde el supuesto de que la reproductibilidad t¨¦cnica -la eventualidad de infinitas copias serigr¨¢ficas, fotogr¨¢ficas...- introduc¨ªa un cierto descentramiento (que dir¨ªamos horizontal, por cuanto las series se organizaban al mismo nivel que el original) en la noci¨®n cl¨¢sica de obra de arte. Su ¨¦xito residi¨® en facilitar, mediante nociones como las de interrupci¨®n discursiva o p¨¦rdida del aura, una perspectiva simult¨¢nea de la ruptura y la continuidad que, por referencia al discurso de la modernidad, ello representaba para la historia de la producci¨®n art¨ªstica.

En nuestros d¨ªas, la reproductibilidad telem¨¢tica -la proyecci¨®n del original en los sistemas de teledifusi¨®n de la informaci¨®n- est¨¢ introduciendo un excentricismo, mucho m¨¢s incontrolable en la noci¨®n moderna de obra de arte. Un excentricismo que ya no afecta en horizontal a la recepci¨®n. de la obra, sino en radial, pues mediante la difusi¨®n telem¨¢tica la obra obtiene una especie de ubicuidad generalizada a todo el circuito de los media. La consecuencia fatal de ese excentricismo es que convierte la obra de arte -desde su condici¨®n posmoderna- en inasequible para cualquier gran discurso. Ninguno podr¨ªa, en efecto, esquematizar una noci¨®n lo suficientemente compleja como para dar raz¨®n de todos los acontecimientos que, en uno u otro punto de la red que con tan espeluznante plasticidad multiplica y reorganiza todos sus centros, reclaman la consideraci¨®n valorativa.

De esta manera, la investigaci¨®n que hoy pretendiera facilitar una perspectiva simult¨¢nea -como entonces lo logr¨® la de Benjamin-, tanto de la ruptura como de la continuidad que la. reproductibilidad telem¨¢tica introduce en la historia de la producci¨®n art¨ªstica, deber¨ªa referirse a un discurso que todav¨ªa no se ha estabilizado completamente: el discurso posmoderno. Parece obvio que el paradigma en que ¨¦ste se fundara deber¨ªa, entonces, conjuntar las virtudes del gran discurso con las exigencias que la nueva pr¨¢ctica, exc¨¦ntrica, impone. Deber¨ªa, en definitiva, desarrollar dos capacidades -dos estilos de ver las cosas, casi dos modalidades de raz¨®n- dif¨ªcilmente conciliables.

Integrar los nuevos modos de arte

El nuevo paradigma deber¨ªa, por un lado, esforzarse por integrar en su marco las nuevas modalidades del trabajo art¨ªstico, ya fuera como efectos de superficie de una crisis sistem¨¢tica, ya como resultado parad¨®jico de las contr¨¢dicciones culturales del capitalismo. Tal integraci¨®n definit¨ªva s¨®lo resulta imaginable en el marco de una teor¨ªa de la acci¨®n comunicativa como la que Habermas ensaya sacar a la luz: esto es, en el marco de una pragm¨¢tica universal. S¨®lo desde ellas ser¨ªa viable, en efecto, mantener un conjunto de ideales regulativos capaz de dar raz¨®n conjunta y ordenar -conforme a alg¨²n proyecto dado: sea el de las luces, el del marxismo, el de la subversi¨®n radical o cualquier otro- el delirante discurrir de las nuevas producciones.

Pero al mismo tiempo deber¨ªa afrontar el desarlo de asumir sin restricciones regulativas -como algo propio de la nueva condici¨®n de lo social- la proliferaci¨®n exponencial de las nuevas modalidades de producci¨®n art¨ªstica (ya sea la transvanguardia, el afterpunk o el neoexpresionismo fauve). Como es sabido, todas estas nuevas mod alidades se declaran program¨¢ticamente fragmentarias, parciales. No est¨¢ en su programa el ser resumidas en s¨ªntesis posteriores a la mera coexistencia casual. Si bien es obvio que despliegan una fuerte beligerancia entre s¨ª, no lo es menos que ¨¦sta no tiene por objeto el alcanzar un posterior momento de pacificaci¨®n superadora: sino, sencillamente, aumentar la competencia del sistema en su conjunto. Por esta raz¨®n, la figura de una hipot¨¦tica comunidad ideal de comunica ci¨®n (como la dise?ada por Habermas, capaz de una transparencia absoluta en la que se alcanzaran m¨¢gicos consensos) es un mito vac¨ªo e inadecuado para analizar la condici¨®n posmoderna de lo social en general, y de la nueva obra de arte en particular. Cualquiera puede ver, en efecto, que el nuevo artista vive como circunstancia feliz, en la que descubre una libertad ilimitada, el que la red comun¨ªcativa en que ha de inscribir su, obra sea lo suficientemente compleja como para tolerar la presencia de una alt¨ªsima cantidad de informaci¨®n activa, constituida a partir de fragmentos no siempre conmensurables y a los que no se obliga a pactar acuerdos globales para alcanzar el ingreso en lo p¨²blico.

?Constituye un exceso de optimismo pensar que est¨¢ pronto a emerger el nuevo paradigrna capaz de reunir tan contradictorios puntos de vista? Puede que s¨ª, pero ello no le resta un punto de inter¨¦s a la pol¨¦mica de la que podr¨ªa surgir. (Al fin y al cabo, como apunt¨® Baudrillard, "hay que dejar que los discursos cr¨ªticos se enfrenten entre s¨ª: todav¨ªa pueden hacerse mucho da?o"). Se trata de la pol¨¦mica que en nuestros d¨ªas enfrenta a todo tipo de soci¨®logos, te¨®ricos de la legitimaci¨®n de los discursos, analistas de la cultura, semi¨®logos, comunic¨®logos, etc¨¦tera, en torno al tema de la posmodernidad. No pretenderemos terciar frontalmente (lo que, en cualquier caso, resultar¨ªa demasiado moderno) en pol¨¦mica de tan elevado alcance. Pero s¨ª intentaremos situar a su margen, un poco por la tangente, uno de los fen¨®menos p¨²blicos en que m¨¢s n¨ªtidamente est¨¢ haciendo s¨ªntoma la nueva condici¨®n que disfruta la producci¨®n art¨ªstica. Nos referimos a la m¨²sica producida y fundada tras la ruptura ocasionada por el punk ingl¨¦s, al filo de los ochenta. Despu¨¦s del punk, el afterpunk constituye el mejor registro del excentricismo a que la obra de arte se ha visto irremisiblemente abocada por la nueva condici¨®n comunicativa.

Un f¨¦rtil campo

Efervescencia, anomia, errancia, crimen. Cuatro figuras se?eras de la primera fulguraci¨®n punk, culminando la pasada d¨¦ cada. Como es sabido, Michel Maffesoli sostiene que ninguna fundaci¨®n de importancia se pro duce sin la concurrencia de algu na de ellas. En la del afterpunk, a falta de una, las cuatro resplandeden delimitando un horizonte y una frontera inconfundibles. A partir de ese corte, se define un territorio virgen para la producci¨®n diferencial de f¨®rmulas musicales o de imagen. Toda una generaci¨®n, todo un movimiento social inclasificable, cifra y descifra sus producciones de sentido (o sinsentido) bajo unas se?as que hoy, cinco a?os m¨¢s tarde, soci¨®logos y analistas de lo p¨²blico todav¨ªa se empe?an en ignorar, a pesar de su presencia palmaria en todos los estratos de la actual estructura laber¨ªntica de lo p¨²blico: desde los m¨¢s inmediatos y superficiales -como la publicidad o las modas del vestir- hasta los m¨¢s elaborados y refractarios. Esa ignorancia s¨®lo es ya explicable en funci¨®n de t¨ªpicas cegueras epistemol¨®gicas -sabido es que para las ciencias sociales s¨®lo existen los problemas que est¨¢n capacitadas para resolver- o, mejor, de la terca resistencia ideol¨®gica de todo gran discurso a admitir que los acontecimientos efectivos de la producci¨®n art¨ªstica puedan explorar otros cursos distintos a los comprendidos en su ¨¢mbito program¨¢tico.

En cualquier caso, una simple mirada hacia el lugar en que se produjo el corte, el punk, permite descubrir un campo de sorprendente fertilidad para todo el trabajo art¨ªstico, demarcado por las cuatro figuras abstractas que la naciente nueva sociolog¨ªa francesa distingue como fundacionales. Empezando, c¨®mo no, por un entusiasmo colectivo, por una efervescencia callejera. La primera que sacud¨ªa las grandes ciudades desde que, al l¨ªmite de los sesenta, la anterior generaci¨®n hab¨ªa despertado de su sue?o ante las barricadas de Par¨ªs, Chicago o Berl¨ªn. Diez a?os despu¨¦s, la sorpresa, el asombro y la estupefacci¨®n retornaron al tejido social. Y esta vez de la mano de un grupo de gentes an¨®nimas, sin proyecto trascendente y ¨²ltimo, sin manifiestos o proclamas, sin sue?os -No future (Pistols)- ut¨®picos. Una efervescencia de personajes que zigzagueaban entre la racionalidad y la estupidez, entre ¨¦l todo y la nada de pensamiento -I've become irrational (Ramones)-. Una efervescencia de agentes sociales irrecuperables, disconformes, intransigentes y tan radicalmente subversivos que ni siquiera formulaban alternativas. Una efervescencia de bebedores de cerveza que, sacudi¨¦ndose al fondo de los m¨¢s sucios y oscuros antros londinenses, se limitaban a corear fuck off, fuck off a las puntuales consignas de sus grupos favoritos -Sex Pistols, 999, Clash, Stranglers. Ni una sola regla respetada ni una instituci¨®n -Anarchy in UK (Pistols)- a salvo. Anomia radical, absoluta. La m¨¢s estricta ausencia de normas. Ni siquiera se cae en la trampa de entronizar la falta-de-ley como ley suprema. Las coincidencias y regularidades -en vestimentas y parafernalias, en gestos, conductas y declaraciones- son el resultado de una especie de clonaje informativo en superficie. Son meras se?as adquiridad por m¨ªmesis directa, entresacadas de los circuitos que, lentamente y sin alc¨¢nzar por igual ni simult¨¢neamente a todos los extremos de las geograf¨ªas, se van tramando. De esta forma se generaliza una experimentaci¨®n que parte de la inanidad del yo; una especulaci¨®n activa que conduce a la fragmentaci¨®n de todo macrosujeto; un cuestionamiento de toda identidad que pretenda otro estatuto que el de mera provisionalidad procesual. El sujeto que, posteriormente, reaparece en su ins