Prestigio y lucha del teatro

Al teatro le est¨¢ devorando su propio desarrollo. Ha optado por una forma de respuesta a los desaf¨ªo de la sociedad que le est¨¢ con u miendo. Hacia finales del siglo pasado surgi¨® un nuevo poder teatral: el del director de escena. Una figura antigua revaluada, con un arranque lleno de fuerza y de brillo, pero que ha ido creciendo de forma peligrosa. El problema que ha ido envolviendo a esta figura es el de la sustituci¨®n de la invenci¨®n y la pr¨¢ctica por la teor¨ªa previa y el paso de un servicio a una autor? dad: han ido disminuyendo, bajo ¨¦l, los dos elementos b¨¢sicos el teatro, que son el actor y el autor Puede haber una relaci¨®n directa con la disminuci¨®n del p¨²blico.Poco a poco se ha ido apoderan do de puestos de control: empresarios o productores, directores de teatros, de centros dram¨¢ticos, de organismos estatales o institucionales. Como parte del espect¨¢culo, y al mismo tiempo como controla dores de ese mismo espect¨¢culo lo inclinan hacia su profesi¨®n parcial y la convierten en totalizadora. Ha estado pasando en todo el mundo, aunque se vea una tendencia a disminuir. Pasa, desde luego, en Espa?a, m¨¢s dada al conservadurismo y a confundirlo con modernidad.

Tenemos aqu¨ª una decena, quiz¨¢ m¨¢s, de extraordinarios directores de escena con sensibilidad cultura espec¨ªfica y cultura general, universalistas, estudiosos. Tenemos otros en una segunda categor¨ªa que, teniendo conocimientos, no tienen capacidad creadora Y una legi¨®n de ignorantes y aficionados que a veces, por razones ajenas a las del arte, dirigen a autores y actores que est¨¢n por encima de ellos. Por este punto empieza el problema: por quienes, sin tener la capacidad art¨ªstica, ocupan el poder de la instituci¨®n; e puesto, el oficio, pueden elevar la consideraci¨®n de la persona.

Primac¨ªa del espect¨¢culo

Esto no quiere decir que los grandes directores de escena, los aut¨¦nticos, no produzcan a la larga un desequilibrio en el arte teatral. La hipertrofia de su profesi¨®n y el engrandecimiento de lo te¨®rico sobre lo pr¨¢ctico se est¨¢n notando demasiado. El principio general de la teor¨ªa deformada consiste en dar primac¨ªa al espect¨¢culo sobre la literatura. Se afirma con bastante entereza que el teatro no es una parte de la literatura: no se acepta la definici¨®n cl¨¢sica de "literatura dram¨¢tica", y se ha llegado a escribir la brillante, pero perjudicial frase de que el texto es "la memoria de una representaci¨®n". La conversi¨®n del texto en pretexto (se ha llegado a hablar de "propuesta" y de "gui¨®n" para designa una obra dram¨¢tica) afecta al autor, pero tambi¨¦n al actor. Se le ha convertido a ¨¦l mismo en objeto: se le busca una preparaci¨®n f¨ªsica un adiestramiento muscular; se le ha convertido en un recipiendario de ¨®rdenes, en un solar para construir.

En cambio, se han magnificado los elementos meramente espectaculares. Hay una sobrevaloraci¨®n del escen¨®grafo y del figurinista, del luminot¨¦cnico, del t¨¦cnico de sonido. Todos ellos aparecen en la construcci¨®n de una obra, rodeados, a su vez, de sus ayudantes. ?Se ha producido una enorme divisi¨®n del trabajo. Se han multiplicado los adaptadores, los autores de versiones y lo que se viene llamando dramaturgos, a los que se supone una capacidad de teatralizaci¨®,n de los textos que se niega al autor original (en el Reino Unido, este: t¨¦rmino, de invenci¨®n alemana, se ha traducido por literary manager). Tenemos tambi¨¦n en Espa?a excelentes escen¨®grafos y figurinistas: es un pa¨ªs de artes pl¨¢sticas tradicional. Como se sienten -y lo son- creadores, a?aden a la Obra tratada su propia personalidad. Su lucimiento.

La muerte del autor

Todo esto parece, en principio, un bien: un grupo de personas de talento colaborando en una invenci¨®n teatral. Muchas veces sucede que cada uno se convierte en cabeza del espect¨¢culo, y en discordancia. Y todo ello ha matado al autor. El director de escena, cuando tiene adem¨¢s otros poderes conferidos, buscar¨¢ autores muertos para realizar sobre ellos su propia invenci¨®n personal. Muchas veces le ayuda la Administraci¨®n p¨²blica, bien cedi¨¦ndole sus propios instrumentos, bien entregando subvenciones para los autores del pasado en raz¨®n de su valor cultural.

Parece entendido que sin la Administraci¨®n p¨²blica este teatr-oespect¨¢culo no puede existir. El espect¨¢culo, con todos estos colaboradores brillantes y la necesidad de unos materiales de calidad -desde los meramente t¨¦cnicos hasta los de construcci¨®n del decorado-, no podr¨ªa exhibirse al p¨²blico sin una ayuda sustancial, a menos que las entradas se vendieran a precios astron¨®micos. Los teatros institucionales -del Estado, los municipios, las autonom¨ªas...-producen a precios pol¨ªticos, pero se han puesto en manos de los directores de escena. No hay raz¨®n art¨ªstica ninguna para que estos puestos no recaigan sobre autores, actores o empresarios. Pero se les ha excluido.

Retraimiento

El escritor inclinado al teatro se retrae o busca su vocaci¨®n en otros medios de expresi¨®n donde sea m¨¢s libre: admite dificilmente que su obra tenga que ser aceptada por la Administraci¨®n, cortada, a?adida o trasladada por un director, retocada por un dramaturgo, vestida por un figurinista, que pueden estar lejos de su invenci¨®n. El director tampoco le busca. Cuando le estrena, procura apartarle hasta de los ensayos (tradicionalmente, las obras las dirig¨ªan el autor y el primer actor). Mejor muertos que exigentes.

El teatro comercial no puede resistir esta concurrencia. Busca el abaratamiento y la comercialidad. Por eso, en la cartelera de cualquier d¨ªa como hoy no se ven m¨¢s que autores muertos en los teatros de calidad, y los nuevos son autores menores -o de un teatro tenido por no intelectual- en los teatros comerciales. Se ve tambi¨¦n un retraimiento por parte de los grandes actores a participar en el teatro. Muchos de los actores j¨®venes est¨¢n desconcertados acerca de su verdadera misi¨®n en el teatro. Han pasado por escuelas y cursillos donde han recibido teor¨ªas distintas; y cada vez que cambian de director, tienen tambi¨¦n que cambiar de manera de hacer. Sus personalidades no se forman. Viven subordinados.

La situaci¨®n actual ha derivado de una manera curiosa: la del teatro de prestigio. Hacer gran teatro va consistiendo en estrenar, es decir, en una buena noche de bravos y felicitaciones, unas cr¨ªticas donde se reconozcan los m¨¦ritos que suele haber y unos programas fastuosos donde se apoye su capacidad te¨®rica. M¨¢s all¨¢, apenas importa. Estamos asistiendo desde hace unas temporadas a este fen¨®meno de obras en pleno ¨¦xito, sufragadas por la Administraci¨®n a precio de oro, que desaparecen de cartel con los teatros llenos.

El p¨²blico ha dejado de contar. Interesa la carrera, en los dos sentidos: en el de velocidad y en el de prestigio. Lo m¨¢s curioso y lo m¨¢s doloroso es que, cuanto mejor sea el espect¨¢culo, m¨¢s cantidad de p¨²blico se queda defraudada al no poder verlo, porque a las pocas representaciones se ha quitado. Y se ha cerrado el teatro. Porque su sala se necesita para ensayar la obra siguiente, dado que no hay salas de ensayo, compa?¨ªas estables o duplicadas, posibilidades de repertorio. Es lo que sucede hoy en los dos grandes teatros de Madrid del Ministerio de Cultura: el Mar¨ªa Guerrero y el de la Zarzuela.

Hay una responsabilidad en las instituciones por estas derivaciones del teatro que conducen poco a poco a su fin. Pero las hay tambi¨¦n por parte de la profesi¨®n teatral, que no reflexiona sobre s¨ª misma. Podemos decir que algunas excelentes creaciones de los muy buenos directores de escena espa?oles est¨¢n al nivel de cualquier pa¨ªs de ¨®ptimo desarrollo teatral. Pero, al mismo tiempo, estas sonoras campanas est¨¢n doblando por el teatro espa?ol.