Im¨¢genes semiocultas de Manuel de Falla

Llega a Madrid, despu¨¦s de su audici¨®n en Granada, el repertorio empobrecido de un Falla muy grande: el de El amor brujo, los Nocturnos y El corregidor y la molinera, antecedente inmediato de El sombrero de tres picos. El pasado martes fueron presentadas por la Orquesta Nacional en el Teatro Real de Madrid, bajo la direcci¨®n de Jes¨²s L¨®pez Cobos.El comentarista de esta ocasi¨®n sustituye en el programa de mano las habituales notas por unos breves estudios pol¨¦micos de tono conciliador, como si la teor¨ªa del consenso tuviera que alcanzar a la musicograf¨ªa. Al final, los resultados son m¨¢s o menos an¨¢logos a los que yo llegu¨¦ en el festival granadino, a saber:

Escaso inter¨¦s de los dos n¨²meros de El amor brujo arreglados para sexteto, que don Manuel se guard¨® desde 1915 hasta 1926, cuando los ofreci¨® a su amigo gaditano Jos¨¦ G¨¢lvez para un homenaje tan fervoroso como corto de posibilidades que la Academia de Santa Cecilia rindi¨® a Falla.

Uso sin romper los moldes

La inclusi¨®n del intermedio de La vida breve, trasladado por G¨¢lvez al sexteto, y Noches en los jardines de Espa?a, tocadas a dos pianos, armonio y el grupito de cuerda, dan idea del tono casero, no por ello menos entusiasta, de la celebraci¨®n.

Reh¨²ye el comentarista de lo que, con toda l¨®gica, fue el origen de la versi¨®n para sexteto, llevada a cabo poco despu¨¦s del estreno de El amor brujo. Era uso habitual que los sextetos de caf¨¦ tocaran las obras cl¨¢sicas o selecciones de las teatrales. Falla, como los dem¨¢s, parec¨ªa aceptar este medio de difusi¨®n cuando no hab¨ªa radio, ni cine, ni discos, ni televisi¨®n.

La ¨²nica diferencia es que don Manuel, una vez hecha la adaptaci¨®n de La pantomima y La danza del fuego, no las hizo p¨²blicas ni las entreg¨® a editor alguno. No se trat¨®, pues, de ensayar soluciones camer¨ªsticas, sino, lisa y llanamente, de seguir un uso sin romper los moldes, aunque, inevitablemente, con el buen hacer que hasta en sus m¨ªnimas cosas tuvo Falla a lo largo de su vida creadora.

De la adaptaci¨®n de las Noches para orquesta de c¨¢mara ha sido sobradamente comentado que se trata de un arreglo de Eduardo Torres, organista de la catedral sevillana y fundador, con Falla, de la Orquesta B¨¦tica. Lo que aparece claro en la correspondencia entre don Manuel y don Eduardo, as¨ª como el deseo de Falla de que la adaptaci¨®n no se interpretara nada m¨¢s que por la B¨¦tica y s¨®lo en Sevilla.

En suma: fue una concesi¨®n cari?osa del buen Falla (como la autorizaci¨®n a Rubinstein para que llevase por el mundo su versi¨®n de La danza del fuego o a Massine para bailar La danza del molinero con formaci¨®n instrumental reducida).

Que Falla revisara el trabajo no quiere decir nada especial. Lo hizo siempre: en el caso del sexteto citado, en el de las transcripciones de Kochanski y hasta en el de la instrumentaci¨®n para banda del Himno marcial, nueva versi¨®n del Canto de los almog¨¢vares, de Pedrell, sobre texto de Pem¨¢n, que jam¨¢s lleg¨® a interpretarse.

Omisi¨®n de Torres

La idea de un piano concertante -a Falla le gustaba que se situara dentro de la orquesta, delante del director y no a modo de solista virtuoso- desaparece con la disminuci¨®n de la formaci¨®n, as¨ª como la densidad y riqueza del color filoimpresionista de la obra toda. En todo caso, resulta dif¨ªcil comprender por qu¨¦ se omite el nombre de Torres. Que ¨¦l no lo pusiera en el original, propiedad de la B¨¦tica, -¨²nico que exist¨ªa- se explica como acto de modestia y admiraci¨®n. Cuando se ha sacado el trabajo de los l¨ªmites previstos y se difunde entre el gran p¨²blico, resulta curioso el af¨¢n de respetar el encabezamiento del manuscrito sin m¨¢s nombre que el de Falla, a la vez que se viola la expresa voluntad de don Manuel meridianamente expuesta en el texto reproducido por m¨ª en Granada y ahora por el comentarista del programa del martes.

En fin, siempre se dijo que el caso de El corregidor y la molinera, primera versi¨®n de lo que luego se convirti¨® en El sombrero de tres picos, era distinto.

Tiene inter¨¦s saber el origen de un ¨¦xito de venta como El tricornio, pero nunca con la consideraci¨®n de obra distinta. Basta escucharla para comprobar que cuanto Falla quiso conservar de la partitura estrenada en el Eslava (la reducida disposici¨®n orquestal de la primera parte, por ejemplo) pas¨® al ballet solicitado por Sergio Diaghilew.

Lo m¨¢s admirable de todo es comprobar la capacidad de autocr¨ªtica y perfecci¨®n de Falla, que en poco tiempo hizo de El corregidor una partitura maestra, capaz por s¨ª sola de darle fama universal.

De todos modos, pienso que la verdadera investigaci¨®n sobre las intenciones y los resultados de Falla en El corregidor deber¨ªa hacerse ofreciendo la obra en su forma esc¨¦nica y pantom¨ªmica, tal como se estren¨® en Madrid y se repuso en Barcelona, obedeciendo a la definici¨®n de los autores (Mart¨ªnez Sierra y Falla): "Farsa m¨ªmica inspirada en algunos incidentes de la novela de Alarc¨®n El sombrero de tres picos.

Precisamente lo m¨ªmico -tan del gusto del compositor- es lo que justifica el feliz curso y la invenci¨®n gestual de Falla. Recordemos, adem¨¢s, que la intenci¨®n del m¨²sico chocaba con limitaciones: en lo musical, el n¨²mero de instrumentistas que admit¨ªa y pod¨ªa pagar el Eslava; en lo esc¨¦nico, la condici¨®n de actores -no de bailarines- de cuantos integraron el reparto, empezando por Luisa Puchol (la Molinera) y terminando por Jes¨²s Tordesillas (Alguacil).

El programa del martes se complet¨® con el Soneto a C¨®rdoba, sobre G¨®ngora, interpretado por Paloma P¨¦rez-??igo, soprano, y ?ngeles Dom¨ªnguez, arpista, obra a la que se le neg¨® comentario en el programa, siendo, como es, absolutamente genial y significando en los pentagramas de Falla cuanto la fecha de 1927 significa en la cultura espa?ola contempor¨¢nea.

Hubo mucho p¨²blico y fueron aplaudidas las versiones de Enrique P¨¦rez de Guzm¨¢n, pianista; la Orquesta de C¨¢mara, y el director de la ONE, L¨®pez Cobos.