Ingenuidad y astucia

La tragedia es casi siempre ingenua; es el drama el que ofrece m¨¢s sutilezas, m¨¢s libertad para el dramaturgo. Shakespeare en su siglo (y despu¨¦s), Verdi en el suyo, fueron eminentes tr¨¢gicos ingenuos. Puede parecer equ¨ªvoco considerar a Shakespeare como ingenuo, siendo el esp¨ªritu m¨¢s sabio, experto y esc¨¦ptico de su tiempo, pero en esa mezcla sutil est¨¢ el gran esp¨ªritu del teatro. Puede ser infantil contemplar la desnudez de los seres primarios que se mueven hasta extremos de brutalidad en esta tragedia, con una intriga insostenible en torno a un pa?uelito de dama; pero las condiciones en que entra la insidia, en las que se dibujan los sentimientos eternos de la ambici¨®n, los celos, la pasi¨®n y la muerte hacen su grandeza. Verdi, con el libretista Boito mezcl¨® su propia teatralidad, seg¨²n un concepto arraigado del arte dram¨¢tico de su tiempo; o sea, su propia ingenuidad y su propia fuerza. No es f¨¢cil en Verdi deslindar el concepto de la m¨²sica de su condici¨®n m¨¢xima de teatralidad: ¨¦l mismo es como un actor que estuviera colocando frases, subrayando acciones, creando situaciones, evocando, contrastando. Esto es, un autor. Por eso un actor t¨ªpicamente verdiano, como es Silvano Carrolli, puede obtener toda la teatralidad del personaje m¨¢s rico en matices de la obra original y de todo lo que de ella traspasa a la ¨®pera como g¨¦nero teatral; su ronda en torno a los personajes, su forma de mantener una presencia huidiza, el sue?o mismo de su ambici¨®n... Sin dem¨¦rito de Pl¨¢cido Domingo o de Pilar Lorengar. Pero con la consciencia de que sus papeles son partituras y que sus m¨¦ritos los colocan en otra cosa sin perder el servicio al teatro. Por eso los aciertos del director-escen¨®grafo Piero Faggioni, tambi¨¦n dentro del teatro-ingenuidad de la tragedia de Verdi. Su invento fundamental consiste en una especie de torre con doble o triple espiral que ocupa el centro del escenario y que le da la facultad de multiplicar los movimientos (siempre demasiado r¨ªgidos en ¨®peras con escenarios peque?os) y provocar apariciones y desapariciones de personajes, siempre con ese subrayado de lo espectacular. Tras ¨¦l, un foro apretado, amenazador, que unos pueden ver como un cielo cargado de presagios -como se dice en los folletines- y otros como un circo de piedra; apenas importa la traducci¨®n del s¨ªmbolo, cuando lo que juega es el cierre de la acci¨®n. El primer acto, algunas escenas de masas, alcanzan esa grandeza. Que disminuye en las acciones ¨ªntimas o en los cambios de lugar de acci¨®n, del exterior al interior. Parece este director m¨¢s dotado para lo heroico que para la emoci¨®n de dimensiones peque?as, pero de profundidad l¨ªrica.

El lejano Shakespeare

La capacidad para mover coros y comparsas y evitar los siempre presentes riesgos del apelotonamiento es notable. Pero llega un momento en que la torre cansa, y llega a verse como un mamotreto de cart¨®n-piedra, y el cambio de los trajes -muchos de ellos de gran belleza- no es suficiente. Contribuye a esa insuficiencia una iluminaci¨®n que no siempre favorece los decorados, ni a los actores, y que tiende a la oscuridad de moda; tan agotadora por el esfuerzo de percepci¨®n que tiene que hacer el espectador.

La larga representaci¨®n de cuatro horas, incluyendo tres cansados descansos, en un calor sofocante, fue, sin embargo, seguida con facilidad. Gran parte de esa facilidad o de esta comodidad de seguir la obra est¨¢, naturalmente, en el lejano Shakespeare, en la teatralidad de Verdi, en la calidad de los int¨¦rpretes, en la ejecuci¨®n musical; pero la funci¨®n de Faggioni, que es la de acentuar la espectacularidad a la italiana de la ¨®pera, se cumple bien y ayuda muy notablemente a sostener este concepto fundamental: la ¨®pera no es un concierto, sino un hecho eminentemente teatral, incluso cuando es de otros tiempos.