Carta a Pablo Serrano
Querido Pablo: aqu¨ª, ante el mar de Mallorca, me vienen a las mientes tus guitarras picassianas, que yo vi, no hace mucho, en una exposici¨®n madrile?a. All¨ª estaban, poderosas, laber¨ªnticas, gesticulantes y, a la vez, t¨¢citas. Asociadas al transcurso cronol¨®gico al que, por modo m¨¢gico, aquietaban, densificaban. Como si, al adue?arse del espacio, tambi¨¦n tomasen posesi¨®n del tiempo. Como si fuera tiempo coagulado. Tiempo hecho figura. Tiempo metido en los recovecos de la guitarra.Emerg¨ªan, pues, las guitarras. Surg¨ªan. Aparec¨ªan como movidas desde dentro de s¨ª mismas. Es evidente que el escultor no amasa las formas. Lo que hace el escultor es empujarlas. Descubrirlas. All¨¢ est¨¢ ¨¦l en el duro trabajo del desbroce. Ante el barro innominado, sus dedos -tus dedos y tus esp¨¢tulas- quitan, sustraen, despejan. Y poco a poco, lo que era pesado volumen, volumen sin m¨¢s, va dejando ver la figura que ocultaba, la realidad formal inserta en la realidad sin contorno anterior al desbroce. Dicho de otro modo: tu creaci¨®n es una suscitaci¨®n. Es una liberaci¨®n. T¨² abres puertas y descubres lo encubierto. Pero ese descubrir lo encubierto anda en los arrabales del acceso a la verdad: a la aletheia. El maestro Eckhart ya lo hab¨ªa advertido: el que elabora una imagen "no hace que la imagen entre en la madera, sino que va sacando las astillas que ten¨ªan escondida y encubierta a la imagen". Y mas tarde, Miguel ?ngel: "... si pone / in pietra alpestra e dura / una viva figura, / che l'pi¨´ la pietra scema". S¨ª, la forma crece cuanto m¨¢s la piedra mengua.
Todo esto equivale a buscar la transparencia en lo opaco. O lo que es lo mismo: a penetrar en la entra?a -si es que la tiene- de lo inmediatamente dado. Pero siempre conviene, para llevar a cabo labor de creaci¨®n, preguntarse por las cosas m¨¢s elementales -como t¨² le preguntas a la materia bruta- Es lo que practican los grandes artistas. ?Recuerdas a Joyce, del que tanto y tanto hemos hablado? El artista adolescente comenz¨® inquiriendo: "What's in a name?". "?Qu¨¦ es lo que hay en un nombre?". Claro est¨¢ que en un nombre puede haber muchas cosas. Puede haber de todo. Y mucho m¨¢s si el que pregunta se llama Stephen Dedalus. Porque en los nombres y en cualquier palabra, por humilde que sea, pueden aparecer abigarradas realidades, dram¨¢ticas o ledas, sencillas o complicadas, que, sin saber c¨®mo, se deslizan por los entresijos de cada conjunto f¨¢nico, de cada nominaci¨®n biogr¨¢fica, y desde ella nos hacen gui?os de extra?a y enigm¨¢tica complicidad.
Pues bien, t¨², ante el barro, o la piedra, o la madera, no procedes, as¨ª, sin m¨¢s, a modelar una guitarra. No. T¨², ante la materia prima, inquieres sobre lo que ella guarda, sobre lo que ella cela. Sobre sus problem¨¢ticos gui?os. Pero no lo preguntas como Dedalus, es decir, con palabras de concepto. T¨² preguntas a golpe de cincel. Cada golpe tuyo equivale al planteamiento de un problema. Y la soluci¨®n es una figura, o lo que es lo mismo, una idea convertida en realidad apresable por los ojos. Por eso hay mucho de velado di¨¢logo en tu obra. ?Qu¨¦ es una piedra? ?Qu¨¦ es una madera? ?Qu¨¦ hay en ese pan partido? Y la piedra, la madera y el pan te ofrecen, al final del camino, al final del desbaste, su entra?a, el meollo de la propia sustancia. Es la respuesta de lo originario. A ti te entrega, como en un mensaje, la forma reci¨¦n nacida. T¨² no has hecho otra cosa que facilitarla. La has tornado expresiva, habladora, comunicadora. Has hecho que pueda escucharse su coraz¨®n, hasta entonces mudo. De ah¨ª, como te digo, el di¨¢logo. Mas, llegados a este punto, parece que es preciso dar un paso adelante. ?ste: ?qu¨¦ dicen tus picassianas guitarras? ?Qu¨¦ es lo que hay en ellas?
La guitarra, que el hombre abraza para arrancarle gemidos que son como volutas de placer mel¨®dico, la guitarra, digo, ?d¨®nde guarda sus capacidades sonoras? ?En qu¨¦ rinc¨®n de su cuerpo se agazapa el fluir arm¨®nico? ?Qu¨¦ buscas t¨² en la curva figura? Por de pronto, ello es evidente, celebrar a Picasso. Pero Picasso, en su frenes¨ª cubista, descoyunt¨® el precioso instrumento. Lo desbarat¨®. Lo rompi¨® gloriosamente en cien pedazos. ?Por qu¨¦? Pues, sencillamente, porque ansiaba apresarlo y, en consecuencia, contemplarlo desde todas las posibles perspectivas, pero sin salirse de la superficie del lienzo. O lo que es igual: pretend¨ªa entenderlo en todas sus caras, en todos los intr¨ªngulis que colaboran a la funci¨®n comunicadora. Quer¨ªa atrapar, en simultaneidad, lo que hay de movible en los vol¨²menes. En los vol¨²menes que llevan en su entra?a una oculta capacidad de despliegue formal. En los vol¨²menes que hablan a trav¨¦s de la mudez. Y la guitarra -hecho curioso- ya dice algo, o intenta decirlo, antes de comenzar su movimiento sonoro. Y a¨²n m¨¢s: cuando vibra, actualiza, realiza la armon¨ªa virtual que sus amplias redondeces anuncian. La guitarra, forma femenina, re¨²ne en s¨ª misma la pasi¨®n y el recato. La libertad y la llamada al orden. La prima y el bord¨®n.
Picasso, audaz siempre, y quiz¨¢ m¨¢s en la ¨¦poca cubista, intent¨® superar la contingencia profundizando en esa misma contingencia. Y a lo que fue inicialmente problema conceptual -darle vueltas al objeto sin salirse de la delimitaci¨®n de lo plano- le a?adi¨®, por obra y gracia de la genialidad creadora, el p¨¢lpito existencial que inicialmente faltaba. As¨ª fue la visi¨®n del malague?o. Y lo notable es que de esa visi¨®n seguimos viviendo. No me refiero, naturalmente, a la visi¨®n cubista pura. Me refiero a la que arranca y tiene sus t¨ªtulos de nobleza, sus t¨ªtulos de continuidad, en el descubrir, en el levantar la expresividad, de lo real, arranc¨¢ndole a tiras su secreto. Su melod¨ªa formal. Hasta aqu¨ª, pues, el homenaje, tu homenaje. Pero lo que ocurre es que t¨², al
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Viene de la p¨¢gina 13celebrar, creas. Un cuadro, para Picasso, era "una suma de destrucciones". S¨ª, sin duda. Destrucciones con vitalidad, es decir, como las que llevan a cabo la vida, que destruye para crear. Y aqu¨ª, en este punto, es en el que se produce la convergencia, vuestra convergencia. Pues t¨² tambi¨¦n suscitas nuevas realidades. Y, en este caso concreto, en este tu homenaje, los materiales de acarreo que Picasso te suministra te sirven para operar in¨¦ditos desmembramientos. Sustraes, eliminas, aumentas, arrancas, achicas, vuelves del rev¨¦s y retuerces lo ya dislocado. Unas veces yergues, poderosa y exenta, la noble presencia del objeto. Otras, lo depositas, d¨®cil y entregado, en la horizontalidad. Entonces, en ese momento, la humilde guitarra, la cotidiana guitarra, se nos aparece inocente y reposada como un casto desnudo femenino. Con ello devuelves su radical significaci¨®n o la desmantelada figura. No la eliminas. No la absorbes. Antes bien, la potencias. Le hurgas en su ¨²ltima y rec¨®ndita sustantividad. O lo que es igual: t¨² haces que la guitarra hable sin necesidad de ser pulsada. Le recuperas la l¨ªnea mel¨®dica que luego, las cuerdas, al conmoverse, potencian y expanden. La figuraci¨®n retorna, por distintos caminos, a la v¨ªa de la representaci¨®n expresiva.
As¨ª, querido Pablo, tus guitarras pueden contemplarse desde todos los ¨¢ngulos posibles. Porque ellas son, antes que otra cosa, vol¨²menes inteligibles, bultos humanizados. Por eso la mirada, al posarse sobre ellas, se hace mano prensora, puro tacto gozador. ?Recuerdas? A la mano la llam¨® Kant, "cerebro externo del hombre". Y t¨² -como todo escultor aut¨¦ntico-, al operar la transformaci¨®n del ojo en mano exploradora, acreces los modos del conocimiento. Acreces su per¨ªmetro operativo. La criatura que contempla con ojos acariciadores, con ojos t¨¢ctiles, re-crea; desde el fondo de sus retinas, la forma ofrecida. La forma de la que el ojo que soba es el catalizador necesario. T¨² obligas al que mira a un trabajo configurador. Tus corporizaciones poseen poder creador en los dem¨¢s. Esto es lo decisivo. Esto es lo importante. Lo que importa. Siempre has buscado t¨² la colaboraci¨®n del pr¨®jimo, la hermandad de todas las criaturas. Ahora se realiza con Picasso. Y, a continuaci¨®n, desde Picasso y desde ti mismo, con cualquiera de nosotros. Con los que son artistas y con los que no lo somos.
Y ya concluyo. Podr¨ªa seguir hablando. Podr¨ªa seguir tratando de tu singular y continuado esfuerzo. Pero estamos en vacaciones. Aqu¨ª, en Mallorca, paisaje humanizado y dialogante, voy trazando pensamientos que ¨²ltimamente me acucian.
Por eso me parece aconsejable decirte, que no hagas demasiado caso de todo lo que queda dicho. Se trata de muy privadas y personales interpretaciones. Y puede haber otras -muchas otras- tan v¨¢lidas, o m¨¢s, claro est¨¢, que las m¨ªas. Hay que huir de un peligro: el de interpretar m¨¢s all¨¢ de lo que los verdaderos creadores se proponen. El ir por delante del que camina y tiene su propio, su espec¨ªfico ritmo caminante.
En una ocasi¨®n, Julio Cort¨¢zar explic¨® que a ¨¦l alg¨²n cr¨ªtico le dio la versi¨®n anal¨ªtica de cuentos suyos que ho guardaba relaci¨®n alguna con la l¨ªnea narrativa ni con lo que el escritor se hab¨ªa propuesto.
Mas tampoco esto constituye una objeci¨®n excesivamente grave. ?Por qu¨¦? Porque as¨ª es la obra de arte. As¨ª es tu larga y vana obra de arte: como tus guitarras. Algo para ver desde distintas altitudes, quiero decir, para valorar desde distintas tablas justipreciadoras. Eso. Ese fluir, esa especie de simultaneidad din¨¢mica de los vol¨²menes y las distorsiones, coloca a tu obra, la inserta en el presente y, a la vez, la hace viva para cualquier tiempo.
Por eso yo, al principio de esta ya larga carta, te hablaba del tiempo coagulado, del tiempo silente de tus guitarras. Un tiempo que se nos aparece, por una parte, como aguij¨®n soliviantador -cada una de las caras de la obra-.
Por otro lado, como proceso de arrebato de la mirada. Como pura actividad cazadora. De ese tiempo, firme y fluido, remansado e hirviente, de ese tiempo, querido Pablo, son tus guitarras. Una especie de red. Y si ellas son eso, t¨² eres el heroico reciario.
Un abrazo.
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