Un itinerario en el infierno

?Qu¨¦ frontera separa en cine al documento de la ficci¨®n? Ven y mira -o Masacre- plantea este problema con una crudeza sin precedentes. Hay una estrecha franja donde documento y ficci¨®n coincidenen este dur¨ªsimo y hermoso filme del sovi¨¦tico Elem Klimov.En ¨¦l, lo inventado tiene la presencia de lo real y lo real las proporciones de lo imaginario. El documento se hace inveros¨ªmil y la ficci¨®n cre¨ªble. En el infernal itinerario recorrido por su filme, los l¨ªmites entre los sucesos y las pesadillas son borrosos y el relato discurre por una especie de misterioso sendero intermedio, nunca antes recorrido por nadie. De ah¨ª su singularidad.

?Qu¨¦ es este extra?o, en ocasiones genial, otras veces desmedido y siempre doloroso filme? Es el relato de algo imposible de relatar, el aterrador esfuerzo de un poema sobre el filo de lo irrealizable. Cuenta un suceso ver¨ªdico: la historia de dos, entre m¨¢s de 600, matanzas que los nazis hicieron en las aldeas de Bielorrusia durante la Il Guerra Mundial.

Y lo hace a trav¨¦s del dantesco itinerario existencial de un ni?o, que llega al otro lado del infierno, es decir sobrevive a ¨¦l, convertido en anciano, eje de una mutaci¨®n extrema, que le hace ir m¨¢s all¨¢ de la viola, del dolor y de la muerte en s¨®lo unos d¨ªas. Expresar mutaciones exasperadas, reales pero s¨®lo inteligibles como, alucinaciones de la realidad requiere en cine un poderoso dominio de las zonas intermedias de la imagen, esas que ocupan el antes y el despu¨¦s de los hechos recogidos en ellas: el umbral de los sucesos y sus enigm¨¢ticas consecuencias.

Por otro lado, la expresi¨®n de est¨¢s zonas intermedias, exige a su vez una afinada maestra del sentido de lo indirecto. En Masacre hay dos partes: una es la historia de la primera matanza, hasta la llegada del ni?o y la muchacha de la guerrilla, a la isla donde se han refugiado los supervivientes; la otra discurre desde este instante hasta la matanza final.

En esta ¨²ltima, el horror da la cara a la c¨¢mara: es una visualizaci¨®n directa del genocidio. En cambio, en la primera, hay mucho menos explicitud, nada es claro, no hay apenas evidencias de muerte, pues ¨¦sta se encuentra interiorizada. en las conductas de los personajes. Y, sin embargo, es esta parte inicial mucho m¨¢s terror¨ªfica que la final: ah¨ª es cionde el poder de lo indirecto da la medida de su enorme poder en. cine.

En esta parte inicial de Masacre, el ascenso secuencial, la progresiva inmersi¨®n del espectador en los bordes del pozo negro, alcanza la maestr¨ªa total. El. horror es apenas vislumbrado, est¨¢ agazapado en la conducta del ni?o, en la locura de su compa?era y en el car¨¢cter tangencial de su itinerario alrededor del crimen: lo bordean, sin entrar en ¨¦l. Hay una secuencia, la carrera hacia la isla y la traves¨ªa del pantano que lo dice todo, absolutamente todo. Es una secuencia de cine genial, un alarde de sintetismo, un prodigio que decide por si s¨®lo la grandeza de su autor.

La segunda parte pierde algo de la fuerza de convicci¨®n inicial. La cara del monstruo es tal vez m¨¢s soportable que su aliento, quizas porque en este sobrevive el misterio de la muerte y en aquel dicho misterio se prosa¨ªza y ofrece la inexpresividad, la bestialidad, la banalidad como signo supremo. Pero, pese a esta quiz¨¢s inevitable arritmia, Masacre est¨¢ ah¨ª, como un monumento moral, como un latigazo a la sensibilidad dormida, como un resto de honor del cine imperecedero.