Duchamp, Warhol, Maradona y San Ignacio, 'patronos' de Achille Bonita Oliva

El cr¨ªtico de arte italiano Achille Bonito Oliva, de 45 a?os, creador del concepto de transvanguardia en el que se ha apoyado la obra de una serie de artistas actuales, visit¨® madrid la pasada semana pira ofrecer una conferencia sobre la obra pl¨¢stica del desaparecido cineasta Pier Paolo Pasolini, a quien calific¨® de artista total y "vate neomanierista". Bonito Oliva se considera un cr¨ªtico creativo y menciona cuatro referentes que han modelado su beligerante actitud como cr¨ªtico: Duchamp, Warhol, Maradona y san Ignacio de Loyola.Achille Bonito Oliva se desplaza indolentemente por la vida. Masticando un chicle se sienta y pone un pie sobre la silla, mira al techo como una adolescente y, si oye algo que le interesa, sonr¨ªe y asiente sin mirar al interlocutor. Su actitud es siempre desafiante, es egoc¨¦ntrico y sabe que es capaz de conquistar con su pallabra, con la audacia de sus ideas, al p¨²blico m¨¢s indiferente, a sus enemigos, e incluso a s¨ª mismo.

Pregunta. ?C¨®mo ha cambiado el papel de la cr¨ªtica de arte en la segunda mitad de nuestro siglo?

Respuesta. Puedo hablar de mi papel corno cr¨ªtico de arte. Puedo hablar de mis modelos de la cr¨ªtica de arte creativa, como yo la he definido. La cr¨ªtica de arte era antes una actividad gregaria respecto a la del arte. Era una actividad de puro comentario. Creo que cuando yo comenc¨¦ como cr¨ªtico de arte en 1970 pude demostrar que existe un protagonismo de la cr¨ªtica de arte, un nivel creativo de la cr¨ªtica de arte, un nivel de autonom¨ªa, s¨ªmbolo de una profesi¨®n espec¨ªfica: la del cr¨ªtico. Si yo debiera describir mi modelo cr¨ªtico mencionaria cuatro referentes: Marcel Duchamp, Andy Warhol, Diego Maradona y san Ignacio de Loyola. Me explico. ?Qu¨¦ hizo Marcel Duchamp en el, momento en el que crea el ready-made? Toma un objeto de la realidad, lo extrapola del 'sisterria de relaciones normales en el que el objeto vive cotidianamente y lo coloca en el espacio de la contemplaci¨®n est¨¦tica. Con esto sustrae el objeto de su anonimato horizontal y lo pone en un orden vertical, privilegiado.

?Qu¨¦ hace el cr¨ªtico de arte en el momento en que encuentra un joven artista? Lo sustrae de la sombra de su estudio y lo expone a la luz de, la opini¨®n p¨²blica del sistema del arte. Pero para hacer esto es necesario que el cr¨ªtico tenga una autoridad. El ready-made es v¨¢lido s¨®lo si lo hace un artista, en cuanto es la autoridad art¨ªstica la que permite al objeto obtener un valor simb¨®lico. Aqu¨ª viene el segundo referente: Andy Warhol. ?l ha demostrado c¨®mo es posible adquirir un estatuto p¨²blico. C¨®mo es posible para un artista de vanguardia llegar a ser un opinion maker libre, c¨®mo es posible en cualquier modo, a trav¨¦s de la pura presencia-f¨ªsica, irradiar una autoridad y entrar en territorios que van del arte a la moda, al cine al restaurante, a la vida. Warhol se ha expuesto a la atenci¨®n de un adversario atravesando todos lo mass media. Y yo, ?qu¨¦ hago? Por mi trabajo he llegado a atraer la atenci¨®n de los mass media y he conseguido con los mass media una relaci¨®n dial¨¦ctica para llegar a utilizar esta autoridad, este ¨¦xito, y dar peso a mi gesto de ready-made de cr¨ªtico, con la elecci¨®n de artista.

Pero para hacer esto es necesario ir a conquistar la atenci¨®n de sistema del arte, de la opini¨®n p¨²blica, de manera continua. Para hacer esto hay que ser como Maradona. Tener siempre la pelota cerca del pie y ser sierripre alguien que juega en todo el campo. Porque culturalmente es tambi¨¦n como la figura del fun¨¢mbulo de Nietzsche en As¨ª hablaba Zaratustra, donde vemos al hombre que camina sobre la cuerda y todo el mundo lo mira desde abajo. Maradona puede jugar en cualquier posici¨®n del campo porque juega con los pies sobre la tierra. En el fondo yo he jugado como Maradona en el espacio y en el tiempo. Teorizando la transvanguardia como nomadismo cultural que atraviesa la historia del arte y por tanto la memoria de los estilos.

Pero para teorizar la transvanguardia hay que codificar el arte. ?Qu¨¦ hace el cr¨ªtico? El cr¨ªtico, si es creativo, es como un santo. ?Por qu¨¦? Cuando se avecina a la temperatura alta de la obra toca la obra que ve delante, intuye el valor de la obra cuando nadie hasta entonces lo ha hecho porque se encuentra frente a una palabra nueva, no codificada.

S¨®lo en olor de santidad se puede intuir todo y despu¨¦s transformar esta temperatura alta de la obra en la temperatura fr¨ªa de la escritura para transmitir al cuerpo social ¨¦sta, su experiencia de santidad, de encuentro con el arte, de encuentro con la Madonna. Es lo que hizo san Ignacio de Loyola, quien escribe sus Ejercicios espirituales para sus jesuitas y dice que s¨®lo el que respeta el grado de codificaci¨®n de esta obra puede llegar a Dios.

?stos son los cuatro modelos de mi cr¨ªtica creativa que encuentra su punto en un momento, en una figura extraordinaria, descrita por un gran escritor llamado Thomas de Quincey en Confesiones de un in gl¨¦s fumador de opio. ?l habla de Piranesse. Piranesse es este gran dise?ador italiano que dibujaba esta especie de c¨¢rceles llenas de escaleras que no conducen a ninguna parte. Escaleras por las que el cr¨ªtico, como habitante de esta arquitectura imposible, sale, llega al arte, y luego desciende y muestra el arte a la sociedad. En el movimiento ascensional y descendente llega a una especie de humanismo perpetuo.

P. El arte moderno empez¨® a ser apreciado mayoritariamente despu¨¦s de la II Guerra Mundial. La gente, para orientarse entre los distintos movimientos, se vali¨® de las etiquetas, de las clasificaciones. ?Necesita el p¨²blico todav¨ªa clasificar algo para apreciarlo? ?Hay que inventar etiquetas para dar algo por descubierto?

R. Depende, porque si el cr¨ªtico tiene calidad crea una etiqueta inteligente, te¨®ricamente fiable, y organiza a artistas de calidad. La etiqueta sirve para se?alar a la opini¨®n p¨²blica. Pero en igualdad, tras estas indicaciones, es el artista el que hace la obra de arte. Si el artista no hace la obra, la operaci¨®n no existe. Ahora, hay que tener en cuenta que la transvanguardia tiene ya 10 a?os sobre la cresta de la ola. Si la operaci¨®n hubiese sido un bluff, si hubiese sido una operaci¨®n hueca, se habr¨ªa derrumbado en un a?o. Pero habiendo sido una aceleraci¨®n del consumo a trav¨¦s de los mass media se ha creado inmediatamente la posibilidad de ver la verdad. El rey no est¨¢ desnudo, est¨¢ vestido.

El arte invisible

P. Tras el movimiento del no objetualismo en el arte, el papel de la cr¨ªtica se supervalor¨® porque en ese momento qued¨® como la ¨²nica evidencia del vigor de un arte que se hac¨ªa invisible, inmaterial. ?Tras esto, sigue necesitando el cr¨ªtico de la cotidianidad del arte para teorizar sobre ¨¦l?

R. Creo que el cr¨ªtico encuentra su identidad a trav¨¦s del ejercicio de dos niveles de escritura: la escritura ensay¨ªstica y la escritura expositisos son los dos niveles expresivos de la cr¨ªtica de arte. El momento de la teor¨ªa es el momento fundamental en el que un cr¨ªtico se afirma, es su momento creativo. Naturalmente esta teor¨ªa parte del objeto que es el arte, pero tambi¨¦n el artista parte de un objeto que es la historia del arte, y la historia del arte parte de un objeto que es la realidad. Es siempre una operaci¨®n metaling¨¹¨ªstica.

P. Se ha referido usted a Pasolini como artista total. Tal vez en un principio se planteen todos los artistas el serlo, pero luego hay que escoger.

R. S¨ª, existe siempre en el fondo este deseo demi¨²rgico. El artista es siempre totalizante y totalitario. Es necesario tener coraje para decir esto. De hecho, Plat¨®n, en La Rep¨²blica, dec¨ªa que deseaba desterrar a los artistas e intelectuales porque son siempre portadores de una visi¨®n personal, por tanto, totalitaria.