Una carta de Mann

La imaginaci¨®n opera necesariamente con los datos de la experiencia (¨¦sta, entendida de manera amplia, casi ilimitada), pero ni el camino que recorre la imagen inicial ni su ¨²ltima metamorfosis son previsibles, hasta tal punto que muchas veces es dif¨ªcil reconocer su origen en una realidad est¨¦tica. Los comentarios m¨¢s conocidos de La muerte en Venecia consideran esta novela de Mann desde puntos de vista muy diversos, pero con cierta insistencia en el problema de la homosexualidad y en el de la vivencia de la muerte, aunque no niego que existan otros m¨¢s variados y m¨¢s profundos: simplemente los desconozco. Pero un repaso superficial de las cartas de Tom¨¢s Mann (uno de esos ojeos casi desinteresados con que se llena un tiempo vac¨ªo o desganado) me condujo hasta lo que le escribi¨®, el 6 de noviembre de 1915, a la se?orita Elisabeth Zimmer, m¨¢s tarde esposa de un cr¨ªtico, al parecer conocido, Jacobi. En esta carta duda Mann de su propia competencia para juzgar La muerte en Venecia, pero saca a colaci¨®n algunos datos que considero oportuno citar, no tanto para la interpretaci¨®n de la novela (que lo son) como para el estudio de la imaginaci¨®n y de sus idas y venidas; de paso, tambi¨¦n para que se vea una vez m¨¢s la distancia acostumbrada entre lo que un escritor se propone y lo que los lectores reciben seg¨²n sus entendederas: "( ... ) ciertamente se trata de una historia de muerte en cuanto poder seductor, inmoral; una historia del placer del aniquilamiento. Pero el problema particularmente entrevisto fue el de la dignidad del artista -he querido ofrecer algo as¨ª como la tragedia del dominio de los medios, de la maestr¨ªa- (...). En un principio me propon¨ªa nada menos que contar el ¨²ltimo amor de Goethe, el amor del septuagenario por aquella muchachita con la que quer¨ªa casarse casi a la fuerza, en lo que, por cierto, ni ella ni sus padres consintieron: una deshonesta (*), hermosa, grotesca y turbadora historia que llegar¨¦ quiz¨¢ a contar, pero de la que, por el momento, ha salido La muerte en Venecia. Creo que este origen expresa exactamente la intenci¨®n primitiva de la novela. Por lo dem¨¢s, encuentro desacertado referir una creaci¨®n art¨ªstica de este g¨¦nero a una f¨®rmula ¨²nica. Representa un conjunto cerrado de intenciones y de relaciones en cierto modo un tanto org¨¢nico, a causa del cual se presta a interpretaciones numerosas".La novedad de que Goethe haya podido ser el primer modelo del m¨²sico muerto en Venecia no excluye, antes bien lo completa, el derecho a considerar a Mahler como su verdadero modelo. Lo fue, y seguramente con m¨¢s proximidad que Goethe. En otra carta de Mann, la que escribi¨® en 1921 al ilustrador Wolfgang Born, habla expl¨ªcitamente de Mahler, y llega a la afirmaci¨®n de que, en su recuerdo, llam¨® Gustavo a su protagonista. Nos hallamos ante el caso, nada ins¨®lito, de que un personaje resulta de la superposici¨®n, seguida probablemente de sustituci¨®n, de dos modelos, as¨ª como de que el esquema primitivo ha sido modificado introduciendo en innovaciones imaginarias muy notables, que lo hacen irreconocible. ?Se puede identificar a primera vista la relaci¨®n Goethe-Ulrika con la del m¨²sico y el muchachito polaco? S¨®lo de una manera muy forzada -que, sin embargo, ser¨ªa no s¨®lo razonable, sino cierta- se pueden establecer o restituir las relaciones. Pero estimo de mayor importancia significativa el sistema de las sustituciones. Goethe por Mahler, Ulrika por el jovencito, el amor senil por la pederastia plat¨®nica. Conviene observar c¨®mo en La muerte en Venecia se mantienen aquellas cualidades que Mann se?alaba en la carta citada: deshonesta, hermosa, grotesca y turbadora. En el esquema Ulrika-Goethe, lo grotesco viene dado por la diferencia de edad y la suposici¨®n de impotencia, am¨¦n de algunas conjeturas inevitables, que tambi¨¦n concurren en la pederastia plat¨®nica, por muy delicadamente que est¨¦ descrita.

?Se refiere Mann, al hablar de maestr¨ªa, a la impotencia creadora que en ciertos casos sobreviene al dominio de los medios" Y en ¨¦sta de Mahler-Goethe, ?se refiere a ella o a s¨ª mismo? Si se trata de Goethe, hay que pensar en el segundo Fausto; si del propio Mann, en La monta?a m¨¢gica. En cuanto a Mahler, si bien es cierto que ambicion¨® acaso m¨¢s de lo posible -cosa, por otra parte, frecuente en los artistas-, no lo es menos que sus ¨²ltimas sinfon¨ªas, sus ¨²ltimos lieder, son obras perfectas de madurez, y que la D¨¦cima s¨ªnfon¨ªa, inacabada, no qued¨® en ese estado por impotencia creadora, sino a causa de la mala salud del m¨²sico. Hay que pensar, o al menos puede pensarse, que Mann quiso presentar un caso general no experimentado por sus modelos, sino de su propia invenci¨®n: imagen de algo no conocido o vivido personalmente, al menos como realidad, pero qui¨¦n sabe si como presentimiento o temor. Ahora que s¨¦ escribir, no tengo qu¨¦ escribir, pues dilapid¨¦ mis temas. Se trata de un desfallecimiento t¨ªpico. Todo artista dispone de un n¨²mero limitado de imagenes, por rico que sea el acervo. Y se pueden gastar moderadamente o se pueden derrochar. Este temor, en la mayor parte de los casos, no suele ser m¨¢s que epis¨®dico, porque, aunque las im¨¢genes sean limitadas, no lo son sus combinaciones, y, cualquier incitaci¨®n procedente de la realidad exterior o intima las pone en marcha, las mezcla o quiz¨¢ embarulla, pero siempre permite a la inteligencia art¨ªstica escoger y combinar.

El placer de la autoaniquilaci¨®n no parece, seg¨²n los ¨²ltimos informes, pertenencia exclusiva del personaje de Mann, aunque es posible que la idea de describirlo o sugerirlo art¨ªsticamente se le haya ocurrido a la vista de las circunstancias de la muerte del gran m¨²sico. Quien, como se sabe, no muri¨® en Venecia de la peste, sino en Viena, y, a juzgar por una referencia del propio Mann (carta a Ren¨¦ Schikele de agosto de 1935), esta muerte guard¨® alguna relaci¨®n con la presencia de estreptococos en su cuerpo. Pero esto no tiene m¨¢s importancia que la meramente anecd¨®tica, y a lo mejor estoy mal informado y Mahler, como he le¨ªdo en otros lugares, muri¨® del coraz¨®n. Pero esta muerte no sobrevino de improviso, sino que se demor¨® y tuvo a los arnigos y, a los admiradores en vilo, pendientes de aquella vida que no luchaba por persistir. En la segunda de las cartas que he citado, la dirigida a Born, Mann se refiere coneretamente al modo como sigui¨®, a trav¨¦s de la Prensa vienesa, las peripecias de aquella enfermedad y c¨®mo la personalidad de Mahler se iba apoderando de su personaje. No es veros¨ªmil que Mann haya escrito la novela metido en aquel maremagnum de emociones, sino despu¨¦s, cuando ya son recuerdo, se puede operar con ellas art¨ªsticamente. Entonces es cuando llega el momento de elegir de aqu¨ª y all¨¢ l¨²cidamente, sabiendo sobre todo lo que conviene rechazar. En este caso, sin duda, fueron las primeras im¨¢genes, las de Goethe y Ulrike, las rechazadas, aunque no definitivamente, pues Mann no renunci¨® a escribir aquella historia: se limit¨® a aplazarla, qui¨¦n sabe si por carencia de la experiencla senil, que no lleg¨® a alcanzar. Los intr¨ªngulis de la imaginaci¨®n no son, en cierto modo, demasiado desconocidos.

Acaso lo sea s¨®lo su fondo, su raz¨®n de ser, no del todo dilucidados. Pero sobre lo que sea la imaginacion existen ciertas disparidades. A lo mejor, un d¨ªa de estos, recaemos en el tema.Traduzco de la edici¨®n francesa, donde se usa la palabra vilaine. Escojo, un poco a ciegas, aquel de sus significados que me parece m¨¢s apropiado al caso. Deseo no haberme equivocado.