La nueva experiencia est¨¦tica

Resulta bastante obvio -mucho m¨¢s de cuanto pueda resultar la idea de posmoderno, que a ello se vincula- que el arte de hoy ya no es posible describirlo, ni teorizar adecuadamente sobre ¨¦l, en base al concepto de vanguardia. Achile Bonito Oliva ha hablado expl¨ªcitamente de transvanguardia, aunque refiri¨¦ndose a un movimiento determinado de la pintura actual que ¨¦l encuentra particularmente significativo. Sin embargo, que la vanguardia est¨¢ acabada y que, sobre todo, no puede recurrir m¨¢s al concepto central de la est¨¦tica y de la cr¨ªtica es una tesis sobre la cual muchos est¨¢n de acuerdo: incluso entre la mayor¨ªa de los cr¨ªticos, fil¨®sofos, artistas que se reunieron hace poco en el Beaubourg, invitados por el Centro de Creaci¨®n Industrial para discutir, bajo la conducci¨®n de Umberto Eco, sobre nuevas tendencias en el arte y en el design.Se trataba de celebrar los primeros 10 a?os de existencia de Beaubourg con una suerte de balance de la vanguardia y de los distintos experimentalismos -que han marcado la historia reciente de las artes. Tambi¨¦n all¨ª, aunque si bien no por unanimidad y desde puntos de vista a menudo heterog¨¦neos, la conclusi¨®n ha sido que la vanguardia est¨¢ acabada: piara algunos, como Alain Robbe Grillet, esto es un hecho deplorable y cargado de consecuencias negativas para el destino del arte; pero, seg¨²n la mayor¨ªa, el fin de la vanguardia es m¨¢s bien el acontecimiento que marca una transformaci¨®n profunda, no necesariamente catastr¨®fica ni negativa, en el significado del arte para la vida individual y social. El punto, por otra parte, es que si tenemos presente, expl¨ªcita o impl¨ªcitamente, el final y la impracticabilidad de la noci¨®n de vanguardia, est¨¦tica y cr¨ªtica no parecen haber elaborado hasta hoy, de un modo igualmente claro, principios te¨®ricos alternativos, y esto coloca su discurso en una especie de suspensi¨®n: los antiguos dioses se han marchado, como dec¨ªa H?lderlin, pero los nuevos a¨²n se desconocen.

Quiz¨¢, para elaborar la superaci¨®n de este estado de incertidumbre te¨®rica, valga la pena preguntarse m¨¢s precisamente qu¨¦ es lo que se entiende cuando se habla del final de la vanguardia. Bonito Oliva, como se sabe, se refiere sobre todo al hecho de que se ha devaluado entre los artistas, el p¨²blico, los cr¨ªticos, una visi¨®n evolucionista e incluso progresista de la historia del arte: ya no admitimos que el criterio de validez de una obra o de un movimiento art¨ªstico consista en ser avanzado, nuevo, experimental. Pero el sentido de este cambio de mentalidad s¨®lo se comprende plenamente si se le ubica sobre el fondo de la transformaci¨®n, mucho m¨¢s vasta, verificada en el modo de ser de la experiencia est¨¦tica en la sociedad actual.

TRANSFORMACI?N RADICAL

La transformaci¨®n m¨¢s radical que se ha verificado entre los a?os sesenta y hoy, para quien considere la relaci¨®n entre arte y vida cotidiana, me parece que es posible describirla como un pasaje de la utop¨ªa a la heterotop¨ªa. Los a?os sesenta (sin duda, principalmente en el 68, aunque se trata de un movimiento que culmina solamente en la contestaci¨®n de aquel a?o y que ya estaba vivo desde principios de la posguerra) conocieron una amplia difusi¨®n de perspectivas orientadas hacia un rescate est¨¦tico de la existencia que niega, m¨¢s o menos expl¨ªcitamente, el arte como momento especializado, como domingo de la vida, en el sentido en que hablaba Hegel. La utop¨ªa se presenta, obviamente, en su forma m¨¢s expl¨ªcita y radical en el marxismo; pero existe tambi¨¦n una versi¨®n burguesa, que se puede percibir en la ideolog¨ªa del design y que se impone ampliamente, por ejemplo, a trav¨¦s de la popularidad de Dewey en la filosof¨ªa y la cr¨ªtica europeas de los a?os cincuenta. Tambi¨¦n Dewey, como los te¨®ricos y cr¨ªticos marxistas (de Luk¨¢cs a los maestros de Francfort hasta Marcse), tiene ascendencia hegeliana. Para Dewey, la experiencia de lo bello est¨¢ ligada a la percepci¨®n de un fuIffilment, que no tiene nada que ganar, m¨¢s bien al contrario, que puede perderlo todo al ser separado de lo real de la vida cotidiana: es ¨¦ste un dominio del arte en sentido espec¨ªfico; Dewey incluso alude a una sensaci¨®n m¨¢s general de armon¨ªa que tiene sus ra¨ªces en el uso de los objetos, en el establecimiento de equilibrios satisfactorios entre individuo y ambiente. En cuanto a las diversas formas de marxismo, ¨¦stas tienen en com¨²n la idea de que el divorcio del arte y la especificidad de la experiencia est¨¦tica son aspectos de la divisi¨®n del trabajo social que se deben eliminar mediante la revoluci¨®n o, de todos modos, a trav¨¦s de una transformaci¨®n de la sociedad en el sentido de la reapropiaci¨®n por parte de todos de la ¨ªntegra esencia del hombre. En Luk¨¢cs, esta perspectiva act¨²a principalmente a nivel de metodolog¨ªa cr¨ªtica (realismo no es la mera reproducci¨®n de las cosas tal como son, sino representaci¨®n de la ¨¦poca y de sus conflictos, con una referencia impl¨ªcita a la emancipaci¨®n y a la reapropiaci¨®n); en Adorno, la promesse de bonheur constitutiva del arte se da sobre todo como instancia negativa y desenmascaramiento de la discordancia de lo existente -con la correlativa revalorizaci¨®n revolucionaria de la vanguardia hist¨®rica, que el realismo lukacsiano consideraba, en cambio, como meros s¨ªntomas de la decadencia. Esta revalorizaci¨®n de las vanguardias en clave ut¨®pica se explica despu¨¦s, hasta sus m¨¢s extremas consecuencias, en el sue?o marcusiano de una existencia est¨¦ticamente (tambi¨¦n sensible y sensualmente) rescatada en su totalidad. Si Adorno hab¨ªa abierto el camino a una consideraci¨®n positiva, desde el punto de vista marxista, de las vanguardias, sobre todo en cuanto a revoluciones formales de los lenguajes de las diversas artes (el dodecafonismo sch?nberguiano, el silencio de Beckett ...), Marcuse sintetiza asim¨ªsmo en su utop¨ªa otros significativos aspectos de la vanguardia; por ejemplo, la instancia situacionista de una transformaci¨®n general de las relaciones entre experiencia est¨¦tica y cotidianidad, hechas valer por el superrealismo y el situacionismo.

UNIFICACI?N TOTALIZADORA

Si se examinan aquellos a?os desde la distancia relativa que hoy nos separa, tambi¨¦n resultan atenuadas las nada peque?as diferencias te¨®ricas que distinguieron, por ejemplo, la ideolog¨ªa del design (el sue?o de un rescate est¨¦tico de la cotidianidad a trav¨¦s de la optimaci¨®n de las formas de los objetos y del aspecto ambiental) y el compromiso revolucionario de los diversos marxismos. Desde estos puntos de vista, si bien distintos entre s¨ª, siempre se persigui¨® una unificaci¨®n totalizadora de significado est¨¦tico y significado existencial que puede definirse, con justos motivos, como utop¨ªa. Utop¨ªa era, seg¨²n la famosa obra de Bloch de 1918, el significado de la vanguardia art¨ªstica de principios de 1900, y estas vanguardias, mientras evolucionaban (hist¨®ricamente fue as¨ª a trav¨¦s del Bauhaus) por muchos aspectos en la ideolog¨ªa del design, por otra parte, y realizando un largo camino (de la recusaci¨®n de Luk¨¢cs a Adorno y finalmente a Marcuse), fueron a fundirse con el marxismo revolucionario (esta fu-si¨®n, a nivel de masa, es por lo dem¨¢s uno de los significados, o el significado, del 68).

De esta gran utop¨ªa unificante -utop¨ªa de la unificaci¨®n est¨¦tica de la experiencia, pero tambi¨¦n utop¨ªa que unificaba orientaciones te¨®ricas y pol¨ªticas distintas entre s¨ª bajo el signo de una separaci¨®n general del arte en su sentido tradicional e independiente- hoy no parece haber quedado nada. Ahora resulta raro que el discurso cr¨ªtico sobre las artes y el discurso de la est¨¦tica filos¨®fica, expongan expl¨ªcitamente el problema del significado general del arte y la cuesti¨®n de su divorcio. Aquella que, seg¨²n Adorno, era la esencia de la vanguardia, que resid¨ªa en el hecho de que cada obra cuestionaba, adem¨¢s de a s¨ª misma, -tambi¨¦n la esencia del arte en general y su espec¨ªfica ubicaci¨®n entre otros momentos de la vida espiritual, parece haber quedado devaluada. Artistas, escritores, te¨®ricos, no parecen ya interesados en marcharse de las sedes institucionales (galer¨ªas, teatros, museos) para tachar como alienada la situaci¨®n independiente y especializada del arte y de la experiencia est¨¦tica. No obstante, algo de la utop¨ªa del rescate est¨¦tico de la existencia, de la anulaci¨®n de los confines entre arte y vida, se ha realizado, acaso de un modo perverso y sinuoso. Si por un lado el arte, en su sentido tradicional, regresa a sus sedes institucionales y renuncia a contestarlas, una gran parte de la experiencia est¨¦tica se disloca, encuentra nuevas formas que la ligan m¨¢s estrechamente a la existencia de las masas, a trav¨¦s del sistema de la moda y de los media. Es aqu¨ª sobre todo cuando se manifiesta de una manera cada vez m¨¢s expl¨ªcita la capacidad de la obra de arte (o quiz¨¢, m¨¢s modestamente, del producto est¨¦tico) de hacer mundo, de crear modelos en los cuales individuos y grupos se reconozcan y con los cuales tiendan a identificarse.

MODELO IDEAL

En uno de sus ensayos de est¨¦tica m¨¢s recientes, Hans Georg Gadamer ha reconocido que la experiencia de los fans del rock que participan en los conciertos happening no es esencialmente distinta de la experiencia est¨¦tica tradicional de los amantes de la m¨²sica cl¨¢sica, que se re¨²nen para escuchar Bcethoven o La Traviata: en ambos casos se trata de reconocerse como parte de una comunidad en un modelo ideal compartido. La idea (a¨²n tan viva en la Sociolog¨ªa de la m¨²sica, de Adorno, cuando habla de la pobreza estructural del jazz) de que en el caso de Verdi y Beethoven estamos ante caracteres estructurales del objeto que producen algo infinitamente superior a productos de consumo, tales como la m¨²sica rock, es en gran parte el resultado de un fetichismo est¨¦tico de tipo clasicista. Lo bello no es aquello que ejecuta ciertos caracteres estructurales de un modo perfecto, sino aquello que tiene la fuerza de hacer mundo, de crear y recrear en torno a s¨ª una comunidad. Algo por el estilo ya lo dec¨ªa, si bien no tan claramente, Kant en la Cr¨ªtica del juicio. S¨®lo que en su ¨¦poca ¨¦l pod¨ªa a¨²n hacerse la ilusi¨®n de que la comunidad que se reconoc¨ªa en las obras de arte que eI mismo apreciaba pudiera ser identificada, al menos parcialmente, con la humanidad en general: era el mismo principio en base al cual la civilizaci¨®n occidental aparec¨ªa, sin m¨¢s,como la civilizaci¨®n. Hoy otras culturas han tomado la palabra en el mundo y dentro de la propia civilizaci¨®n occidental han sali do a luz numerosas subculturas, cada una con sus modelos, cada una con sus experiencias de reconocimiento. Ya no es posible ser vanguardia porque ¨¦sta dej¨® de ser una utop¨ªa unificante, en referencia a lo cual ese pueda definir el valor est¨¦tico de una obra. Naturalmente, esto deja abierto el problema de hallar otro criterio de valoraci¨®n para el arte y los productos est¨¦ticos que no tenga ya la utop¨ªa como referencia. Es un problema que la est¨¦tica y la teor¨ªa de la cr¨ªtica no parecen haber resuelto realmente. Un primer paso hacia la soluci¨®n podr¨ªa consistir en reconocer que el arte, que no se define m¨¢s en t¨¦rminos de utop¨ªa, en cambio s¨ª act¨²a como heterorop¨ªa: no como capacidad de indicar una forma de existencia reconciliada, sino como presentaci¨®n de m¨²ltiples formas, de existencia posibles, de modelos diversos y alternativos que, en su misma y expl¨ªcita multiplicidad, funcionan como instrumentos de emancipaci¨®n. S¨®lo el kitsch, la desvalorizaci¨®n est¨¦tica, es hoy quiz¨¢ lo que todav¨ªa pretende ver como obra cl¨¢sica, la ¨²nica portadora de una utop¨ªa. La vanguardia se revela bajo esta luz como la ¨²ltima forma del clasicismo; del otro lado de ella no est¨¢ ¨²nicamente la transvanguardia como programa espec¨ªfico de un movimiento art¨ªstico determinado, sino una transformaci¨®n general del modo de vivir y pensar la experiencia est¨¦tica, de la cual apenas hemos comenzado a entrever el significado.