Cat¨¢strofes en el aire
"Il y a des rem¨¨des ¨¤ la sauvagerie primitive; il n' en a point ¨¤ la manie de para?tre ce qu'on n'est pas".Marquis de Custine, Lettres de Russie.
En virtud del volumen y la calidad de la literatura de ficci¨®n rusa del siglo XIX, ha habido la creencia muy difundida de que la gran prosa rusa de ese siglo se ha dejado caer autom¨¢ticamente, por pura inercia, en el nuestro. De tanto en tanto, a lo largo de nuestro siglo, se pod¨ªan o¨ªr voces aqu¨ª y all¨¢ que atribu¨ªan a tal o cual escritor la dignidad del gran escritor ruso, abastecedor de la tradici¨®n. Estas voces, provenientes de la cr¨ªtica oficial y de la burocracia sovi¨¦tica, as¨ª como de la propia intelligentsia, llegaban con una frecuencia de unos dos grandes escritores por d¨¦cada.
Tan s¨®lo durante los a?os de la posguerra -que han durado dichosamente hasta ahora-, media docena de nombres, como m¨ªnimo, han llenado el aire. Los a?os cuarenta terminaron con Mijail Zoshchenko, y los cincuenta se iniciaron con el redescubrimiento de Babel. Luego vino el deshielo, y la corona le fue otorgada a VIadimir Dudintsev por su No s¨®lo de pan. Los a?os sesenta se los repartieron El doctor Zhivago, de Boris Pastemak, y la revaloraci¨®n de Mijail Bulgakov. La mayor parte de los a?os setenta pertenecen obviamente a Solyenitsin; en la actualidad lo que se lleva es la llamada prosa campesina, y el nombre m¨¢s frecuentemente pronunciado es el de Valent¨ªn Rasput¨ªn.
La burocracia, sin embargo, resulta ser mucho menos tornadiza en sus preferencias: lleva casi 50 a?os manteni¨¦ndose en sus trece, promocionando a Mijail Sholojov. La constancia dio resultado -o m¨¢s bien lo dio un ingente encargo de construcci¨®n naval a Suecia-, y en 1965 Sholojov se hizo con su Premio Nobel. Sin embargo, pese a todo este gasto, pese a tanto m¨²sculo del Estado por una parte y tanta agitada oscilaci¨®n de la intelligentsia. el vac¨ªo proyectado sobre este siglo por la gran prosa rusa del anterior no parece llenarse. Cada a?o que pasa crece de tama?o, y ahora que el siglo se acerca a su t¨¦rmino existe la creciente sospecha de que Rusia puede hacer mutis en el siglo XX sin dejar tras de s¨ª una gran prosa.
Es ¨¦sta una tr¨¢gica perspectiva, y un nativo de Rusia no ha de mirar febrilmente a su alrededor en busca de alguien a quien echar la culpa: la culpa est¨¢ en todas partes, ya que pertenece al Estado. Su mano ubicua seg¨® a los mejores, y estrangul¨® a la segunda fila restante hasta convertirla en pura mediocridad. De consecuencias m¨¢s desastrosas y de mayor alcance fue, sin embargo, el surgimiento -patrocinado por el Estado- de un orden social cuyo retrato o incluso cr¨ªtica reduce autom¨¢ticamente la literatura al nivel de la antropolog¨ªa social. Es de presumir que hasta eso habr¨ªa sido soportable si el Estado hubiera permitido a los escritores hacer uso en su paleta de la memoria individual o colectiva de la civilizaci¨®n anterior, es decir, de la civilizaci¨®n abandonada: si no como referencia directa, s¨ª al menos a modo de experimentaci¨®n estil¨ªstica. Con tal cosa declarada tab¨², la prosa rusa se fue deteriorando r¨¢pidamente hasta tomarse el lisonjero autorretrato de un ser debilitado.
La ca¨ªda
Este tipo de cosa se llam¨® "realismo socialista" y hoy d¨ªa es objeto de burla universal. Pero como a menudo sucede con la iron¨ªa, aqu¨ª la burla le resta a uno considerable capacidad para comprender c¨®mo fue posible que una literatura cayera a plomo, en menos de 50 a?os, desde Dostoievski hasta individuos como Bubennov o PavIenko. ?Fue este picado consecuencia directa de un nuevo orden social, de un levantamiento nacional que de la noche a la ma?ana redujo el funcionamiento mental de la gente a un nivel en el que el consumo de basura se hizo instintivo? ?O acaso no hubo ya alguna grieta en la mism¨ªsima literatura del siglo XIX que precipit¨® esa ca¨ªda? ?O fue simplemente una cuesti¨®n de altibajos, de un p¨¦ndulo vertical propio del clima espiritual de cualquier naci¨®n? Y en todo caso, ?es l¨ªcito hacer tales preguntas?
Es l¨ªcito, y sobre todo en un pa¨ªs con un pasado autoritario y un presente totalitario. Pues a diferencia del subconsciente, del super-yo se espera que se exprese. No cabe duda de que el levantamiento nacional que tuvo lugar en Rusia en este siglo no tiene paralelo en la historia de la cristiandad. De manera similar, su efecto reductor sobre la psique humana fue lo bastante ¨²nico para permitir que los gobernantes hablaran de una "nueva sociedad" y un "nuevo tipo de hombre". Pero, claro est¨¢, ¨¦se era precisamente el objetivo de la empresa en su totalidad: desarraigar espiritualmente a la especie hasta un punto sin retorno; porque, ?de qu¨¦ otro modo se puede edificar una sociedad verdaderamente nueva?
En otras palabras, lo que tuvo lugar fue una tragedia antropol¨®gica sin precedentes, un salto atr¨¢s gen¨¦tico cuyo resultado neto es una reducci¨®n dr¨¢stica del potencial humano. Utilizar subterfugios al respecto, valerse aqu¨ª de ensalmos de ciencia pol¨ªtica es desorientador e innecesario. La tragedia es el g¨¦nero escogido por la historia. De no ser por la propia elasticidad de la literatura, no habr¨ªamos conocido ning¨²n otro.
Para la literatura -no as¨ª para sus lectores- esto es a la vez bueno y malo. Lo bueno viene del hecho de que la tragedia da como resultado una obra literaria con una sustancia mayor de la habitual e incrementa el n¨²mero de sus lectores al apelar a una curiosidad morbosa. Lo malo es que la tragedia circunscribe en gran medida la imaginaci¨®n del escritor a s¨ª misma.
El drama personal, no digamos el nacional, reduce, de hecho niega, a un escritor la capacidad para alcanzar el distanciamiento est¨¦tico imprescindible a una obra de arte perdurable. La gravedad del asunto anula sin m¨¢s el deseo de empe?o estil¨ªstico. Al narrar la historia de un exterminio masivo, uno no siente unas tremendas ansias de dar rienda suelta al flujo de la conciencia; y con raz¨®n. Por muy atractiva que tal circunspecci¨®n resulte, el alma del escritor saca de ella m¨¢s provecho que su hoja de papel.
Sobre el papel, tal despliegue de escr¨²pulos empuja a la obra de ficci¨®n hacia el g¨¦nero biogr¨¢fico, ese ¨²ltimo basti¨®n del realismo. A la postre, toda tragedia es un suceso biogr¨¢fico, de una u otra forma. ( ... ) La triste verdad respecto a esta ecuaci¨®n de arte y vida es que se hace siempre a costa del arte. Si una experiencia tr¨¢gica hubiera sido garant¨ªa de una obra maestra, los lectores ser¨ªan una l¨²gubre minor¨ªa enfrentada a multitudes ilustres que habitar¨ªan panteones en ruinas y vueltos a erigir.
Pues la prosa es, aparte de todo, un artificio, una bolsa llena de trucos. Como artificio, posee su propio linaje, su propia din¨¢mica, sus propias leyes y su propia l¨®gica. Tal vez m¨¢s que nunca, esto ha sido puesto de manifiesto por los esfuerzos del modernismo, cuyos patrones desempe?an un importante papel en la actual valoraci¨®n de la obra del escritor. Pues el modernismo no es m¨¢s que una consecuencia l¨®gica -compresi¨®n y concisi¨®n- de lo cl¨¢sico. Si estos patrones del modernismo tienen alguna significaci¨®n psicol¨®gica, ¨¦sta es que el grado de su dominio indica el grado de independencia de un escritor respecto de su material, o, de manera m¨¢s general, el grado de primac¨ªa de un individuo sobre sus propias dificultades o las de su naci¨®n.
Semejantes al aire
Puede arg¨¹irse en otras palabras, que al menos estil¨ªsticamente el arte ha sobrevivido a la tragedia, y que, con ello, tambi¨¦n lo ha hecho el artista. Que la cuesti¨®n, para un artista, es contar la historia no seg¨²n ella misma, sino seg¨²n las propias condiciones del artista. Porque el artista representa a un individuo, a un h¨¦roe de su propio tiempo: no del tiempo pasado. Su sensibilidad debe m¨¢s a las antedichas din¨¢mica, l¨®gica y leyes de su artificio que a su experiencia hist¨®rica real, que casi siempre es redundante. La tarea del artista ante su sociedad es proyectar, ofrecer esta sensibilidad al p¨²blico como acaso la ¨²nica ruta de partida disponible desde el yo conocido y cautivo. Si el arte ense?a algo a los hombres es a hacerse semejantes al arte: no semejantes a los otros hombres. En efecto, si hay para los hombres una oportunidad de convertirse en algo que no sea v¨ªctimas o villanos de su tiempo, la oportunidad reside en su pronta respuesta a aquellos dos ¨²ltimos versos del Torso de Apolo, de Rilke, que dicen:
"... este torso te grita con todos sus m¨²sculos: / '?Has de cambiar de vida.?".
Y es en esto precisamente en lo que la prosa rusa de este siglo fracasa. Hipnotizada por la amplitud de la tragedia que sobrevino a la naci¨®n, sigue rasc¨¢ndose las heridas, incapaz de trascen
Cat¨¢strofes en el aire
der, la experiencia ni filos¨®fica ni estil¨ªsticamente.Por devastadora que sea la acusaci¨®n que uno haga contra el sistema pol¨ªtico, su formulaci¨®n viene siempre envuelta en las cadencias de la ret¨®rica humanista religiosa fin de si¨¨cle. Por envenenadamente sarc¨¢stico que se ponga uno, el blanco de tal sarcasmo es siempre externo: el sistema y los poderes-que-sean. El ser humano es siempre ensalzado, su bondad innata es siempre vista como la garant¨ªa de la derrota final del mal.
En la ¨¦poca que ley¨® a Proust, Kafka, Joyce, Musil, Svevo, Faulkner, Beckett, etc¨¦tera, son precisamente estas caracter¨ªsticas las que hacen que un ruso bostezante y desde?oso coja una novela policiaca o un libro de autor extranjero: un checo, un polaco, un h¨²ngaro, un ingl¨¦s, un indio. Sin embargo, estas mismas caracter¨ªsticas satisfacen a muchas lumbreras literarias occidemtales que deploran el lamentable estado de la novela en su propia lengua y que oscura o transparentemente aluden a aquellos aspectos del sufrimiento que resultan beneficiosos para el arte literario. Puede sonar a paradoja, pero, por una serie de razon es -la principal de las cuales es la pobre dieta cultural a la que se ia tenido a la naci¨®n durante m¨¢s de medio siglo-los gustos lectores del p¨²blico ruso son mucho menos conservadores que los de los portavoces de sus colegas occidentales. Para ¨¦stos, presumiblemente sobresaturados de distanciamiento modemista, experimentaci¨®n, absurdo y dem¨¢s, la prosa rusa de este siglo es un respiro, una tregua, y se extienden con entusiasmo sobre el tenia del alma rusa, de los valoresi tradicionales de la literatura de ficci¨®n rusa, del legado superviviente del humanismo religioso del siglo XIX y de todo el bien quu, hizo a las letras rusas, del -deber¨ªa citar- severo esp¨ªritu de la ortodoxia rusa. (En comparaci¨®n, sin duda, con la flexibilidad del catolicismo romano.)
Cualquiera que sea el hacha con que este tipo de gente quiera triturar a quienquiera que sea, la veidadera cuesti¨®n es que el humanismo religioso es, en efecto, un legado. Pero no es tanto un legado del siglo XIX en concreto cuanto del esp¨ªritu general de la consolaci¨®n, de la justificaci¨®n del orden existencial en el plano m¨¢s elevado, preferentemente eclesi¨¢stico, propio de la sensibilidad rusa y del empe?o cultural ruso como tal. Lo menos que puede decirse es que en la historia, de Rusia no hay escritor que est¨¦ libre de esta actitud, que no atribuya a la Divina Providencia los m¨¢s l¨²gubres acontecimientos y los haga autom¨¢ticamente objeto del perd¨®n humano. El prolema de esta -por lo dem¨¢s- conmovedora actitud es que la comparte tambi¨¦n plenamente la polic¨ªa secreta, y que sus empleados podr¨ªan esgrimirla el d¨ªa del juicio final como excusa v¨¢lida para sus pr¨¢cticas.
Dejando de lado los aspectos pr¨¢cticos, una cosa est¨¢ clara: esta suerte de relativismo eclesi¨¢stico da como natural resultado una intensificaci¨®n de la atenci¨®n al detalle, llamado en otros lugares realismo. Guiados por esta visi¨®n del mundo, el escritor y el polic¨ªa rivalizan entre s¨ª en precisi¨®n, y, seg¨²n quien lleve la ventaja en la sociedad, ofrecen este realismo con su ep¨ªteto circunstancial. Lo cual demuestra que la transici¨®n de la literatura de ficci¨®n rusa desde Dostoievski hasta su estado actual no se ha producido de la noche a la ma?ana, y que tampoco era exactamente una transici¨®n, porque, incluso para su propia ¨¦poca, Dostoievski era un fen¨®meno aut¨®nomo, aislado. La triste verdad sobre la entera cuesti¨®n es que la prosa rusa lleva bastante tiempo en un derrumbamiento metaf¨ªsico: desde que dio a Tolstoi, quien se tom¨® un poco demasiado literalmente la idea de que el arte refleja la realidad, y a cuya sombra las oraciones subordinadas de la prosa rusa han estado retorci¨¦ndose indolentemente hasta hoy.
Toistoi y Dostoievski
Esto puede parecer una simplificaci¨®n grosera, pues, en efecto, por s¨ª sola la avalancha imitadora de Tolstoi tendr¨ªa una significaci¨®n estil¨ªstica limitada de no ser por su lugar en el tiempo: alcanz¨® de lleno a los lectores rusos casi simult¨¢neamente con Dostoievski. Sin duda para un lector occidental medio, esta clase de distinci¨®n entre Dostoievski y Tolstoi tiene una importancia limitada o ex¨®tica. Al leer a ambos en traducci¨®n, los ve como a un solo gran escritor ruso, y el hecho de que los dos fueran traducidos (al ingl¨¦s) por la misma mano, la de Constance Garnett, no es una ayuda. Todo eso est¨¢ muy alejado de la realidad, y, francamente, la proximidad en el tiempo de Dostoievski y Tolstoi fue la m¨¢s desdichada coincidencia de la historia de la literatura rusa. Sus consecuencias fueron tales que quiz¨¢ la ¨²nica defensa posible de la Providencia contra las acusaciones de hacer trampas con el maquillaje espiritual de una gran naci¨®n sea decir que de este modo impidi¨® a los rusos acercarse en exceso a sus secretos. Porque qui¨¦n mejor que la Providencia para saber que quien sigue a un gran escritor est¨¢ destinado a recoger las cosas exactamente donde las dej¨® el gran hombre. Y quiz¨¢ Dostoievski se elev¨® demasiado para el gusto de la Providencia. As¨ª que envi¨® a un Tolstoi como para asegurarse de que Dostoievski no lograba continuidad en Rusia.
Conferencia (Biddle Memorial Lecture) pronunciada en el Museo Solomon R. Guggenheim, de Nueva York, el 31 de enero de 1984, bajo los auspicios de la Academia de Poetas Americanos.
Copyright Versal. Traducci¨®n: Javier Mar¨ªas.
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