El cuerpo dise?ado

Nunca se ha explicado de un modo enteramente satisfactorio por qu¨¦ los desnudos pintados por Van Eyck son muy distintos de los que se exhiben hoy en el Crazy Horse, de Par¨ªs, y a su vez. muy diferentes de los desnudos ofrecidos por Rubens y de la Venus de Milo. Es seguro que los h¨¢bitos alimenticios, el ejercicio f¨ªsico y las pautas de la vida cotidiana en la Brujas del siglo XV modelaron proporciones y dimensiones antropom¨¦tricas diversas de las que luce una muchacha neoyorquina bien alimentada que hoy frecuenta el gimnasio y la sauna. Pero es tambi¨¦n cierto que cada ¨¦poca y cada cultura han elegido sus modelos can¨®nicos de belleza y que los artistas, en consecuencia, han representado con insistencia el. modelo est¨¦tico dominante en su contexto y en sus gustos, evacuando las representaciones desviantes de aquella norma.Pero ?cu¨¢l es la relaci¨®n entre el arquetipo estad¨ªsticamente dominante y el ideal est¨¦tico de cada ¨¦poca? ?Fue el ejemplar m¨¢s frecuente entronizado como el m¨¢s perfecto o condenado como el m¨¢s vulgar? Uno puede reformularse estas preguntas acerca del huevo y la gallina de la belleza anat¨®mica contemplando su entorno cotidiano, las gentes que le rodean y las representaciones selectivas que del cuerpo ofrecen hoy los medios de comunicaci¨®n de masas.

Es cierto que hoy vivimos en una ¨¦poca definida por las normativas est¨¦ticas laxas, si es que tales. normativas existen todav¨ªa. Vivimos en una sociedad definida, m¨¢s que nunca en la historia, por el eclecticismo y por una sensibilidad plural y poli¨¦drica en materia de se?as de identidad y de signos externos en la esfera del vestido, del peinado, etc¨¦tera. Hoy coexisten sin esc¨¢ndalo la alta costura con el punk y los blue-jeans.

Confusi¨®n

Antes, las diferencias aparienciales ven¨ªan determinadas muy fundamentalmente por la extracci¨®n social, y un arist¨®crata no se parec¨ªa a un plebeyo, ni un campesino a un burgu¨¦s. Ahora las fronteras aparecen confundidas y borrosas por obra de la democratizaci¨®n vestimentaria, de la permisividad de las modas, del relajamiento de los ritos sociales, de la confusi¨®n de los roles, del pr¨ºt-¨¤-porter y de otros factores varios.

Pero a pesar de la confusi¨®n dominante, definida escuetamente por el viste como quieras, es posible reconocer ciertas tendencias dominantes en materia de imagen corporal y ciertos vectores privilegiados acerca del dise?o de la autopresencia en sociedad y de la puesta en escena del propio cuerpo.

Mi generaci¨®n se gui¨® en estamateria por los criterios dictados por la industria del cine, y preferentemente por el cine norteamericano. Nos educamos en el culto del glamour de Hollywood, tan bien representado por Rita Hayworth o Betty Grable, antes de que se produjese la revelaci¨®n del erotismo campesino de las maggiorate italianas.

En realidad, la revoluci¨®n mamaria introducida en la morfolog¨ªa cinematogr¨¢fica por las estrellas italianas de posguerra (Gina Lollobrigida, Sof¨ªa Loren, Silvana Pampanini, Claudia Cardinale, Marisa Allasio y otras) hab¨ªa sido prefigurada durante la contienda por la pin-up norteamericana, muchacha de papel clavada sobre el camastro del soldado solitario en campa?a, cuyos atributos generosos constitu¨ªan una proyecci¨®n virtual del protector seno materno.

Ya antes el cine americano hab¨ªa creado a Mae West, heredera de los atributos opulentos y neum¨¢ticos de la belle ¨¦poque europea; pero Mae West fue asesinada por la censura en 1943. Las actrices italianas lanzaron estas se?as de identidad anat¨®mica en un momento de grave carest¨ªa alimenticia para su pueblo (de nuevo aparece el fantasma de la madre abundancia) y cuando el pa¨ªs, derrotado militarmente, buscaba una nueva identidad emblem¨¢tica para la Madre Italia.

Ahora ya no es el cine el que dicta las modas de la cultura de masas, sino la televisi¨®n y la industria discogr¨¢fica. Y de prontodescubrimos, gracias a la televisi¨®ni y a la industria discogr¨¢fica, que los gustos no se han movido demasiado desde aquella posguerra italiana.

En Estados Unidos triunfa, en efecto, la cantante italoamericana Madonna, con una peca sobre el labio que ninguna actriz anglosajona se atrever¨ªa a exhibir. Y en su filme ?Qui¨¦n es esa chica? Madonna va te?ida de rubio, pero con las 'cejas negras, igual que otra italiana er¨¢ticamenteilustre, Cicciolina, quien tampoco renuncia a esta estridencia de muchacha rural te?ida para el d¨ªa de fiesta.

Sostengo desde hace tiempo que lo m¨¢s significativo de la actual industria norteamericana del espect¨¢culo tiene sangre italiana (Coppola, Cimino, Scorsese, Brian de Palma, John Travolta y otros) y Madonna no hace m¨¢s que confirmarlo.

Como es sabido, Madonna,quien lleva por nombre el que los italianos utilizan para designar a la Virgen Mar¨ªa, ha relanzado comercialmente la lencer¨ªa prostibularia y le gusta sacarse sus bragas rojas durante los conciertos para arrojarlas a sus fans. En eso va un paso por delante de Nina Hagen, quien fue pionera en este tipo de interacciones con su p¨²blico.

La oposici¨®n entre, Nina Hagen y Madonna, entr¨¦ el erotismo protestante y el erotismo latino, nos obliga a recordar que ya Dickens codific¨® en sus novelas a sus personajes femeninos en dos grandes categor¨ªas ¨¦ticas y est¨¦ticas: las angelicales rubias y las perversas morenas. Dickens escrib¨ªa desde un pa¨ªs protestante y rubio, desde el que la morenez era percibida como sin¨®nimo de desbordada y pecaminosa pasi¨®n latina.

De hecho, el arquetipo del latin lover, que tan bien ejemplific¨® Rodolfo Valentino en la pantalla y culmin¨® Travolta en La fiebre del s¨¢bado noche, se defini¨® por su morenez abrillantinada y por el super¨¢vit de sexualidad producido supuestamente por la represi¨®n cat¨®lica. Toda la mitolog¨ªa del macho latino tiene esa misma ra¨ªz religiosa. Y por lo que ata?e a las mujeres, Hollywood no empez¨® a erotizar francamente a sus actrices rubias hasta la aparici¨®n de Jean Harlow, en los umbrales del cine sonoro y cuando la dicotom¨ªa de Dickens era ya insostenible.

Mito y erotismo

Cmo puede comprobarse, las tipolog¨ªas er¨®ticas han tenido un importante componente m¨ªtico. Hace a?os, Jung, por ejemplo, sostuvo que el arquetipo de la femme fatale hab¨ªa sido creado en la literatura europea por dos personajes m¨ªticos: la Ayesha de She (La diosa del fuego, 1887), de Henry Rider Haggard, y la Antinea de La Atl¨¢ntida (1920), de Pierre Benoit.

Parece interesante observar que en ambos casos se trat¨® de seres literalmente m¨ªticos, alejados de la cultura occidental, ucr¨®nicos y que reinaban en espacios puramente imaginarios. Estas entelequias tendr¨ªan, claro est¨¢, varias traslaciones a la pantalla, con estrellas tan pulposas como ?rsula Andress y Mar¨ªa Montez.

Discrepo de la teor¨ªa de Jung y pienso que la primera femme fatale de nuestra literatura fue Carmen, con quien Merim¨¦e reivindic¨® la autonom¨ªa sexual de la mujer, y consigui¨® su plasmaci¨®n definitiva con la Lul¨² de Frank Wedekind, en un recodo de siglo dominado por la moral victoriana.

No har¨¢ falta recordar los ataques de la censura a la obra de Wedekind, quien, para mayor escarnio, hizo que su propia esposa interpretase a la vampiresa en el escenario.

Tres a?os despu¨¦s de que Wedekind crease a su devastadora Lul¨², el pintor brit¨¢nico Philip Burne-Jones exhibi¨® en Londres un cuadro titulado The vampire, en el cual aparec¨ªa la primera representaci¨®n espec¨ªfica de una vampiresa, sentada altivamente al borde de un lecho en el que yac¨ªa su v¨ªctima masculina. Rudyard Kipling escribi¨® un poema inspirado por este cuadro hoy olvidado, que fue contempor¨¢neo de la primera edici¨®n de la novela Dr¨¢cula (1897), de Bram Stoker. La vampiresa pasar¨ªa a ser la mujer que chupa la sangre -beso y succi¨®n er¨®tica apenas velada- a los hombres hasta producirles la muerte.

Cambio laboral

Este arquetipo fantasioso ser¨ªa liquidado durante la I Guerra Mundial, cuando la mujer pas¨® a ocupar masivamente los puestos de trabajo que los hombres hab¨ªan abandonado para ir al frente, cambiando as¨ª su status y su imagen p¨²blica. Seg¨²n los censos de Estados Unidos, entre 1870 y 1920 el n¨²mero de mujeres empleadas en ocupaciones no agr¨ªcolas aument¨® de 1.321.000 a 7.306.000.

En algunas profesiones el salto fue espectacular. En 1870 se registraron solamente 350 mujeres como operadoras de tel¨¦grafos y tel¨¦fonos; en 1920 las 175.000 mujeres empleadas en el sector constitu¨ªan el 93,8% de los operadores de tel¨¦fonos.

Este espectacular cambio laboral tuvo su reflejo en las pautas de conducta sociales. Tras el portazo reivindicativo de Nora en Casa de mu?ecas, las costumbres estaban cambiando, aceleradas por el traumatismo de la guerra y por el paso de una econom¨ªa de producci¨®n a una econom¨ªa de consumo.

La liberaci¨®n vestimentaria del cuerpo de la mujer fue iniciada en 1914 por la modista Coco (Gabrielle) Chanel, al mismo tiempo que Isadora Duncan proclamaba la liberaci¨®n del cuerpo en la danza.

Estos cambios en la morfolog¨ªa femenina tuvieron su plasmaci¨®n en la era del jazz, tan bien narrada por Francis Scott Fitzgerald, con las alegres flappers, faldicortas y tubulares, que tuvieron su paradigma en la estrella Clara Bow. Su nombre deriv¨® de to flap (pegar o golpear), de modo que flapper era alguien que golpeaba, que provocaba un gran impacto.

Atributos

Con la burbujeante flapper, bailando trepidantemente el charleston, se enterraron los ideales femeninos heredados de la era victoriana. Y con ellos, la femme fatale, que constitu¨ªa su transgresi¨®n fantasm¨¢tica en el imaginario colectivo.

Dec¨ªamos antes que la televisi¨®n y la industria discogr¨¢fica son hoy los trampolines por excelencia de los nuevos dise?os corporales. Madonna representa la venganza de la sensualidad y vulgaridad latinas en la cultura rubia, as¨¦ptica y protestante, cuyo arquetipo triunfante lo ofrece el cuerpo cultivado por el gimnasio, tal como lo luce Sylvester Stallone o su ex esposa, Brigitte Nielssen, a quien admiramos en la gala de final de a?o de Televisi¨®n Espa?ola.

El culturismo (?nostalgia de Tarz¨¢n en la era poscolonial?) es una de las muchas herej¨ªas del narcisismo griego, acaso la m¨¢s zafia de todas. Constituye, verdaderamente, la fuga del yo desde la vida interior hacia su periferia, convertida en escaparate viviente.

Es sabido que los primates, cuando van a entrar en combate, erizan el pelo de sus hombros y espalda para aumentar su tama?o f¨ªsico y amedrentar as¨ª al enemigo. Este movimiento reflejo, que es funcional en los animales, se convierte en una laboriosa conquista para los gimnastas que construyen su musculatura trabajosamente ante el espejo, tratando de ocultar su vac¨ªo interior con su envoltorio hipertr¨®fico.

No tienen nada que ver con las maggiorate italianas, cuyas prominencias son, en cambio, selectivas y funcionales. De nuevo conviene recordar que, en griego, narcisismo proviene de narcosis.

Balanceo

La noche de final de a?o nos permiti¨® admirar en la peque?a pantalla los atributos pectorales de Brigitte Nielssen y de Sabrina, punto de encuentro y reconciliaci¨®n de la cultura escandinava y de la cultura latina. Pero en los d¨ªas precedentes, un spot televisivo que anunciaba una conocida marca de cava pon¨ªa el ¨¦nfasis en los mismos atributos, esta vez pertenecientes a la actriz de telefilmes norteamericanos Victoria Principal. Se dir¨ªa que fue un final de a?o marcado por la hipermastia y el balanceo pendular.

El ¨²nico atractivo de Sabrina no est¨¢ en su voz, sino que se localiza entre su sonrisa y su ombligo. El viejo arquetipo de opulenta belleza prehist¨®rica que nos hab¨ªa legado la Venus de Willendorf parece haberse reactualizado en esta era de la leche en polvo para los beb¨¦s y de regresi¨®n del p¨²blico a la infancia merced a los espect¨¢culos de Spielberg y de Lucas. La circularidad opulenta de la Venus de Milo (que no constituye tanto un ideal de belleza hel¨¦nica, sino de la Europa de 1828, que fue la que la descubri¨® y canoniz¨® como modelo perfecto) ha regresado, en versi¨®n corregida y aumentada, como parte de la avalancha neoinfantilista con que nos abruman ahora las industrias culturales.

Constituye, en definitiva, un nuevo triunfo de la cantidad sobre la calidad, como en los macroespect¨¢culos que nos llegan regularmente de Hollywood.

La cantidad

Hace a?os, Gombrich observ¨® con perspicacia que Botticelli, tan admirado por su pintura del nacimiento de Venus, conoc¨ªa muy mal la anatom¨ªa femenina y sus proporciones. Es cierto que en aquella ¨¦poca las mujeres se destapaban menos en p¨²blico que hoy y el cuerpo humano se conoc¨ªa mucho peor en la Florencia del siglo XV que en la Atenas de Pericles.

Con su ignorancia anat¨®mica, Botticelli ofreci¨® una reinterpretaci¨®n o estilizaci¨®n fantasiosa de la anatom¨ªa femenina, haciendo que la idea suplantase al objeto. Esta es una operaci¨®n transfiguradora muy com¨²n en la creaci¨®n art¨ªstica.

Ahora est¨¢ ocurriendo algo parecido, pero no por ignorancias del dise?ador, como le ocurri¨® a Botticelli, sino por exceso de sabidur¨ªa, es decir, por conocimiento de los comportamientos del mercado y de las expectativas, frustraciones y fantasmas er¨®ticos colectivos.

Si las industrias culturales nos brindaron en los a?os sesenta las pulcras melenas de los Beatles y la estructura esquel¨¦tica de Twiggy, el final de los ochenta nos brinda un redise?o y conservador del cuerpo humano s bajo el signo de la cantidad y hasta del hallazgo, cuyos mejores ejemplos los suministran el n barroquismo culturista y la hipertrofia mamaria de Sabrina, Nielssen y compa?¨ªa.