El porqu¨¦ y el c¨®mo de 'El siglo de Picasso'

A diferencia de lo que ha ocurrido con el arte espa?ol del pasado, cuya personalidad como escuela o tradici¨®n independiente ha obtenido un reconocimiento universal, es un hecho que el arte producido en nuestro pa¨ªs despu¨¦s de Goya apenas ha sido considerado, fuera de nuestras fronteras, como un conjunto homog¨¦neo dotado de se?as de identidad propias. Esta situaci¨®n resulta tanto m¨¢s parad¨®jica cuanto comprobamos que el arte del siglo XX es inexplicable sin contar con la aportaci¨®n de artistas espa?oles que son, sin embargo, encuadrados dentro de tendencias generales o directamente adscritos al arte franc¨¦s. Por citar s¨®lo uno de los ejemplos se puede consultar el libro del cr¨ªtico brit¨¢nico E. Lucie-Smith sobre el arte de los a?os treinta (Art of the 1930s. The Age of Anxiety, 1985).Por ello, cuando se plante¨® el ambicioso programa de exposiciones de Par¨ªs con la idea de abarcar pr¨¢cticamente toda la historia del arte moderno y contempor¨¢neo espa?ol-Cinco siglos de arte espa?ol-, todos los comisarios que intervinimos en ¨¦l, as¨ª como el comit¨¦ asesor hispano-franc¨¦s nombrado al efecto, coincidimos en la necesidad de vertebrar el conjunto sobre la base argumental de tratar de esclarecer lo que hist¨®ricamente hab¨ªa sido el gusto art¨ªstico espa?ol. Es obvio que las dificultades existentes para montar cualquiera de las exposiciones con el nivel de calidad y rigor exigibles para tan especial ocasi¨®n eran m¨¢s o menos las mismas en todos los casos, salvo en aquellas que se ocupaban del arte m¨¢s reciente, cuyos problemas eran de otra naturaleza.

Trama argumental

No obstante, la casi total ausencia en nuestras colecciones de obras representativas de nuestros mejores artistas contempor¨¢neos y el nulo reconocimiento internacional hasta el presente de un arte vanguardista espa?ol tomado como tal, acrecentaron los riesgos del desaf¨ªo de la que despu¨¦s habr¨ªa de llamarse El siglo de Picasso, que abarcaba des de aproximadamente 1910 hasta los a?os sesenta; esto es: salvo el fin de siglo, que qued¨® englobado en la exposici¨®n precedente -De El Greco a Picasso-, y lo que podr¨ªamos llamar el arte actual, que dio origen a otras dos mues tras consecutivas -Nueva Imagianaci¨®n y Din¨¢micas e Interrogaciones-, la esencia hist¨®rica del arte espa?ol en el siglo XX.

Con esta perspectiva de fondo, y dejando aqu¨ª voluntariamente de lado los grav¨ªsimos problemas t¨¦cnicos que supone montar una muestra con obras maestras repartidas por museos de todo el mundo, el objetivo que quienes asumimos la responsabifidad de llevar a cabo El siglo de Picasso, Tom¨¢s Llorens y el que esto escribe, fue la de buscar una trama argumentaI lo m¨¢s precisa y contundente que pudi¨¦ramos en pos de esa definici¨®n del gusto espa?ol dentro del arte de vanguardia de nuestro siglo. Ello supon¨ªa, de entrada, prescindir de cualquier visi¨®n panor¨¢mica, tanto en lo que ¨¦sta supone de una indiscriminada articulaci¨®n por tendencias y movimientos sucesivos, como de acumulaci¨®n enciclop¨¦dica de nombres.

En una palabra: frente a una situaci¨®n tan rica y compleja como es la de nuestro arte contempor¨¢neo, cuya casu¨ªstica es, en cuanto a matices y calidades, interminable, se opt¨® por el ensayo argamental, ilustrado visualmente con obras y no -insisto- con nombres capaces de explicitar o sugerir la existencia de una unidad antropol¨®gica y sensible, de un gusto art¨ªstico com¨²n, a lo largo de m¨¢s de medio siglo de arte de vanguardia espa?ola, y no s¨®lo de vanguardia hecha por espa?oles.

Secuencia revolucionada

El esquema finalmente operativo qued¨® dividido en cinco apartados diferentes, m¨¢s un apartado complementario, denominado Referencias, que bien pod¨ªa haber formado otra exposici¨®n independiente, pues con ¨¦l se pretend¨ªa simplemente llamar la atenci¨®n sobre lo que, por estrictas razones de un apurado rigor argumental, quedaba fuera. As¨ª pues, completamente al margen de una exposici¨®n convencional por tendencias y sin atender, por tanto, al t¨®pico plegamiento de contar s¨®lo con la obra de determinados artistas cuando estuvo vigente el movimiento que inicialmente les dio fama, con los cinco apartados antes mencionados se pretendi¨® la escenificaci¨®n visual de momentos e intensidades significativos.

El primero de ellos, el titulado Ultra limen, cuya cronolog¨ªa aproximada abarca entre 1910 y 1925, expone la triple secuencia revolucionaria del Picasso cubista a partir del momento m¨¢s radical del llamado momento anal¨ªtico, representado por una serie excepcional de cuadros fechados en 19 10 y 1911; del Juan Grris cubista entre 1912 y 1921 -11 cuadros que van desde Botellas y cuchillo (1912), del Museo holand¨¦s Kr?ller-M¨¹ller, a Le canigou (1921), de la norteamericana Albright Knox Art Gallery- y del Mir¨® de comienzos del superrealismo, con obras entre 1923 y 1926, si bien en este caso, antecedi¨¦ndose la serie con la celeb¨¦rrima La mas¨ªa (1921-1922), de la National Gallery de Washington, punto de referencia previo, cuya presencia refuerza el sentido del ulterior salto en el vac¨ªo mironiano, aqu¨ª representado con cuadros de la importancia de L'Addition (1925), del Centro Georges Pompidou, o del Perro ladrando a la luna (1926), del Philadelphia Museum of Art.

Con el coronan¨²ento Instrumentos de m¨²sica sobre una mesa (1926), obra en la que Picasso sintetiza y resuelve 15 a?os de experimentaci¨®n cubista y las presencias alusivas de Gargallo y Manolo Hugu¨¦, cuyas expresivas y sarc¨¢sticas interpretaciones escult¨®ricas, respectivamente, del tardo-modernismo y del clasicismo mediterr¨¢neo a lo Maillol anuncian la ulterior explosi¨®n revolucionaria de Julio Gonz¨¢lez, se cierra el cap¨ªtulo Ultra limen y se inicia el denominado Los a?os f¨¦rtiles (aproximadamente entre 1927 y 1937), momento hist¨®rico apasionante de crisis de la concepci¨®n formalista de la vanguardia, en la que el protagonismo de los artistas espa?oles cobr¨® toda su fuerza espec¨ªfica.

Aqu¨ª, junto a series de intensidad y violencia sobrecogedoras, anuncio de la inminente tragedia de Picasso, Mir¨® y Julio Gonz¨¢lez, vemos aparecer a Salvador Dal¨ª (desde Senicitas, 1928, o S¨ªmbolo agn¨®stico, 1932, hasta Violetas imperiales o Impresiones de ?frica, ambas de 1938), ?scar Dom¨ªnguez, Torres Garc¨ªa, Luis Fern¨¢ndez, J. M. Caneja, F. Bores y Pancho Coss¨ªo, con obras todos que reh¨²yen el clasicismo esteticista de la ya entonces institucionalizada Escuela de Par¨ªs.

La sombra de la guerra (aproximadamente 1937-1947) recoge una explosi¨®n que estalla en el coraz¨®n del proyecto est¨¦tico y, moral de la modernidad espa?ola y trata de reproducir el clima sagrado, entre violento y l¨ªrico, que alumbran las obras de Picasso (La dama oferente, los Dibujos del Guernica, Mujer sentada -1938-, Desnudo tumbado -1938-..., hasta el Monumento de los espa?oles muertos por Francia); de Julio Gonz¨¢lez (Torso, Monserrat gritando, Hombre cactus, Manos alzadas), de Mir¨® (Naturaleza muerta con zapato viejo o Autorretrato y, en fin, de Dal¨ª, O. Dom¨ªnguez, L. Fern¨¢ndez.

Senderos

La alargada posguerra tiene cabida en el apartado titulado Senderos, donde, sobre el hilo de ariadna de la extraordinaria serie litogr¨¢fica Barcelona, de Joan Mir¨®, se suceden las series de T¨¢pies, Chillida, Saura, el ¨²ltimo ?ngel Ferrant, Millares, Canogar, Lucio Mu?oz y Mart¨ªn Chirino.

Por ¨²ltimo, en El desprecio de la regla, se re¨²nen las im¨¢genes aceradas, restallantes de Eduardo Arroyo y el Equipo Cr¨®nica, la escueta concentraci¨®n de Palazuelo y las evoluciones respectivas, a partir de los sesenta, de Saura y T¨¢pies, cerrando todo este per¨ªodo el ¨²ltimo Picasso con una serie de pinturas y la maqueta escult¨®rica del Chicago Civil Center. A esto s¨®lo cabe a?adir lo contenido en Referencias, que sigue pautas de agrupamiento m¨¢s convencionales, con representaciones de Solana, la abstracci¨®n georn¨¦trica (Oteiza, Palazuelo, Sempere, Alfaro), la abstracci¨®n l¨ªrica (Rivera, Momp¨®, R¨¢fols Casamada, Guerrero) y la tradicic¨®n realista (Antonio L¨®pez Garc¨ªa y Julio L¨®pez Hern¨¢ndez).