Malcolm Bradbury: "Todo arte es fraude"
El novelista brit¨¢nico expone su intensa experiencia de la literatura
Malcolm Bradbury es profesor de estudios americanos en la universidad de East Anglia (Norwich), donde da clases desde 1965. Naci¨® en 1932, se educ¨® en el University College de Leicester, en el Queen Mary College de Londres, en la universidad de Indiana y en la de Manchester; antes de entrar en la East Anglia fue profesor en Hull y en Birmingham. Ha sido tambi¨¦n profesor en Oxford y Z¨²rich. Public¨® cuatro novelas -Eating people is wrong (1959), Stepping Westward (1965), 7he history man (1975) y Rates of exchange (1983)-, cuentos y guiones de radio y televisi¨®n.
Malcolm Bradbury vive en una elegante casa victoriana a la que se llega por un camino de gravilla; a uno de los lados del vest¨ªbulo est¨¢ el claro y atestado estudio de Bradbury, ocupado por un par de modernas m¨¢quinas de escribir y ordenados montones de libros y peri¨®dicos.
Pregunta. Tengo entendido que usted pas¨® parte de su infancia en Sheffield, durante la guerra, cuando la Luftwaffe bombardeaba la ciudad. ?Cree que su infancia influy¨® en la visi¨®n tr¨¢gica que hay en su obra?
Respuesta. S¨ª, realmente nac¨ª en Sheffield. Fue algo muy espantoso, y creo efectivamente que los ni?os de mi edad resultaron muy afectados por la experiencia.P. Sus dos primeras novelas utilizan una tradici¨®n c¨®mica social-realista y humanista, mientras que sus novelas posteriores entran en una. horma inquietante y seria.
R. Creo que he vivido en una contradicci¨®n muy conocida que encuentro expresada en la literatura de la posguerra. Al final de la guerra parec¨ªa que hab¨ªan sido derrotados toda clase de males, y cuando surgi¨® la pregunta de c¨®mo deb¨ªan expresarse la democracia y la nueva historia, los valores morales pasaron a formar parte del primer plano de la discusi¨®n sobre el futuro.
Ahora me parece a m¨ª que la moralidad que se buscaba en el Reino Unido en la posguerra era curiosamente limitada, un restablecimiento de tina especie de puritanismo cauteloso. Cuando ahora se estudia ese per¨ªodo puede verse c¨®mo estuvo afectado en gran medida por una especie de peligroso conservadurismo pol¨ªtico.
P. ?A medida que la historia avanza exige nuevos estilos para responder a sus cambios?
R. La escritura de una novela es una forma de investigaci¨®n; tiene incorporados imperativos l¨®gicos, intelectuales y est¨¦ticos procedentes de los debates que la rodean. En mi opini¨®n, es imposible para un escritor considerar la forma simplemente como una secuencia de habilidades t¨¦cnicas o como un puro objeto.
Posmodernismo
P. S¨¦ que se ha sentido seriamente interesado por el progreso cr¨ªtico del posmodemismo y de sus bases en una epistemolog¨ªa en proceso de cambio. Pero luego ha escrito usted tambi¨¦n un delicioso art¨ªculo en The Observer -quiz¨¢ significativamente el 1 de abril de 1984- sobre La fornication comme acte culturel, de Henry Mensonge, en el que arguye que lo que usted denomina la privilegizaci¨®n de la fomicaci¨®n es un disparate ilusorio. El sexo no es algo sagrado, dice su art¨ªculo, s¨®lo un intercambio ordinario del discurso.
R. Henri Mensonge fue inventado, por supuesto, para el April Fool'Day (D¨ªa de los Inocentes), y en mi opini¨®n es el resultado l¨®gico de la deconstrucci¨®n. El art¨ªculo era una paro d¨ªa, y la parodia me sirve para la misma clase de proceder que la novela: es decir, tiende a permitirme acercarme a las preguntas sobre la autenticidad y sobre lo que la gente percibe como la verdad real, conservando al mismo tiempo esa protecci¨®n ir¨®nica y esc¨¦ptica.
R. A finales del siglo XX toda la cuesti¨®n de lo que es aut¨¦ntico y lo que es aut¨¦ntico parece ser filos¨®ficamente crucial, y su naturaleza crucial se ha situado firmemente en el problema del lenguaje -que es precisamente de lo que se ocupan los escritores- En este sentido, el escritor tiene la posibilidad de ser un importante mediador en la situaci¨®n hist¨®rica de finales del siglo XX.
En mi novela m¨¢s reciente hay un pasaje en el que me pregunto sobre c¨®mo puede la novela alcanzar la verdad. Por supuesto, la novela ha existido siempre como forma de este tipo particular de investigaci¨®n. Todo arte es imitaci¨®n, y todas las imitaciones son fraudes. De manera que el valor del arte como continua investigaci¨®n humana es precisamente la esfera de la imitaci¨®n ambigua: el recurso que tiene toda imitaci¨®n a una cierta idea de lo real -tiene que existir algo imitado, si utilizamos la palabra imitaci¨®n- junto con una afirmaci¨®n de su propio fraude. Una vez que el arte se convierte en actividad comunitaria, tiene como objeto un fraude sobre el que existe un consenso, una comunidad de fraude.
Andamiajes mentales
Pregunta. Usted ha dicho que es esc¨¦ptico por naturaleza, pero escribe con pretensiones de transmitir certeza moral.
Respuesta. Existe una evoluci¨®n en mi escritura desde una forma m¨¢s o menos realista de escribir a otra clase de escritura, en la que me siento cada vez m¨¢s empujado fuera de esas t¨¦cnicas de domesticidad y habituaci¨®n, para pensar que estoy llegando a otra parte. Al igual que muchos escritores posmodernos, yo me inici¨¦ en el realismo, lo cual es inevitable. Numerosas novelas experimentales afirmar¨¢n voluntariamente ese rastro: Ulises insiste en sus aspectos mim¨¦ticos antes de empezar a destruirlos. En mi carrera existe un rastro mim¨¦tico muy fuerte. Sigo interesado por la idea de la novela como una investigaci¨®n moral realista; pero al mismo tiempo he llegado a estar m¨¢s interesado por esos elementos del lenguaje y de la crisis social e hist¨®rica que lo ponen en peligro.
P. ?Puede usted enumerarme algunas de las tensiones que hay detr¨¢s de The history man?
R. Yo simpatizaba con las primeras etapas del movimiento radical. Pero mi simpat¨ªa por el radicalismo de los a?os sesenta se hizo cada vez m¨¢s cualificada. Una de las iron¨ªas del comportamiento humano es la forma en que la gente se autentifica a s¨ª misma a trav¨¦s de la moda. Otra es que la mayor parte de los j¨®venes se creen incapaces de practicar el oportunismo: piensan realmente que lo que est¨¢n haciendo lo hacen por el mejor de los motivos. Los mayores embusteros pretenden que lo que ellos tienen es la verdad. The history man se ocupaba de ese proceso ir¨®nico.
P. S¨¦ que usted disfruta con la farsa, pero ?ha tenido alguna vez la impresi¨®n de que en sus novelas sofistica a su talento para la farsa?
R. Seguramente lo que siento es todo lo contrario, que lo que me hace escribir no es tanto la b¨²squeda de la farsa como el problema de transmitir a trav¨¦s de las pr¨¢cticas habituales de la novela cosas que son profundamente importantes y serias. S¨ª que me gusta la farsa, pero es una escritura muy diferente de la de mis novelas. He escrito piezas para la televisi¨®n, en las que predomina la farsa. En cierto sentido, necesito una excusa para trasladarme de concepciones serias a un mundo en el que otro ha concebido la cosa con anterioridad, y entonces puedo ejercitar abiertamente ese talento para la farsa.
P. ?Ve ahora la funci¨®n moral de la literatura como alejamiento, en el sentido de hacernos ver ¨²nicamente lo extra?o y amenazador que es el mundo?
R. Pienso que la funci¨®n moral de la literatura es realmente la de alejar, pero volver luego a familiarizar. La novela buena lucha contra su naturaleza -la naturaleza de la novela como tal-y con su propio tiempo. Pone de manifiesto en un sentido real una lucha dentro del autor, de manera que percibimos que es una forma de escepticismo. -un intento de descubrir m¨¢s que una expresi¨®n del descubrimiento- El inter¨¦s de escribir novelas consiste en que m¨¢s de lo que en ellas se predice existe ya cuando se inician. Aunque yo construyo andamiajes mentales para que me ayuden a escribir un Ebro, no invento -no creo en la invenci¨®n- un resultado para la investigaci¨®n antes de emprenderla.Traducci¨®n: M. C. Ruiz de Elvira.
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