El quinto centenario de la l¨¢grima

Si una espa?ola pecaba, ten¨ªa que pagarlo con la muerte. No hab¨ªa otro final, salvo que la pecadora, profundamente arrepentida, ingresara en un convento. Mor¨ªa Juanita Reir¨ªa en Lola la Piconera por enamorarse de un franc¨¦s en plena guerra de la Independencia; mor¨ªa Lola Flores en La danza de los deseos por tener relaciones con un se?orito y prostituirse m¨¢s tarde; mor¨ªa Sara Montiel en El ?ltimo cupl¨¦ por haber tenido m¨¢s de un novio; mor¨ªa Paquita Rico en El balc¨®n de la luna por tener relaciones con un delincuente... y as¨ª hasta un infinito etc¨¦tera.Era la moral del cine espa?ol cl¨¢sico, que aun perdura en los seriales de la televisi¨®n. Fue tambi¨¦n la moral del cine latinoamericano de los treinta y cuarenta, si bien en la mayor¨ªa de aquellos pa¨ªses la censura toleraba que el pecado fuera de m¨¢s enjundia, o que la pecadora hiciera mejor sus instrumentos de tentaci¨®n y ca¨ªda. Pero el final era pr¨¢cticamente el mismo. Mor¨ªa Libertad Lamarque en El pecado de una madre por haber tenido su criatura sin matrimonio previo; mor¨ªa Mar¨ªa F¨¦lix en Pasi¨®n desnuda por no cuidar a su hija como Dios manda; mor¨ªa Nin¨®n Sevilla en Sensualidad por acostarse con un honesto y ejemplar Juez a quien hizo perder la cabeza, y as¨ª muchas m¨¢s. Los censores mexicanos y argentinos condenaban tambi¨¦n con el olvido, la pobreza, el remordimiento o el dolor, dejando la muerte para castigos mayores, pero, en cualquier caso, tampoco toleraban la impunidad.

Moralejas

De ¨¦ste y otros temas referidos al cine de las d¨¦cadas citadas se ha hablado en el ¨²ltimo Festival de Cine de La Habana, en un seminario que tuvo como primer t¨ªtulo El cine de l¨¢grimas. Al margen de distintas teor¨ªas e informaciones sobre el esplendor cinematogr¨¢fico de aquellos a?os frente al desierto actual de las salas se apunt¨® esta implacable y constante moraleja de las pel¨ªculas de entonces y de los seriales de ahora. Podr¨ªa decirse que el cine espa?ol y el de los pa¨ªses de Am¨¦rica Latina ten¨ªan ese extravagante punto en com¨²n.

De hecho, en los cuarenta y cincuenta, los actores principales eran tan conocidos en sus pa¨ªses de origen como en cualquier otro de habla hispana. Se puede recordar en este sentido a las citadas Mar¨ªa F¨¦lix, Sara Montiel y Libertad Lamarque, pero tambi¨¦n a Arturo de C¨®rdova, Marga L¨®pez, Jorge Mistral, Zully Moreno, Fernando Soler, Armando Calvo, Pedro Infante o Dolores del R¨ªo... En sus melodramas fueron dando ejemplo de virtud o de castigo a todas las mujeres de habla hispana. Era, claro est¨¢, un cine para mujeres. Ellas pecan; los hombres, no.

Pero este intercambio autoral y filos¨®fico tambi¨¦n se produc¨ªa con las comedias de Cantinflas o Sandrini y con los musicales de Negrete. Una id¨¦ntica educac¨ª¨®n sentimental para todos. Podr¨ªa establecerse una pel¨ªcula ¨²nica a partir de los detalles de todas, alternando actores y decorados, pero dif¨ªcilmente los di¨¢logos y la acci¨®n. No s¨®lo contienen (conten¨ªan) mensajes similares, sino que sus esquemas argumentales se repet¨ªan. El pecado casi siempre era de la carne, y en ese campo la imaginaci¨®n de la ¨¦poca ten¨ªa un l¨ªmite casi mayor que el de ahora. La carne, bien entendido, como instrumento para destrozar la familia, el municipio y el sindicato, o sus equivalentes en las dictaduras de cualquier lugar. Sobre todo de la que nace del esp¨ªritu tridentino, que nos aneg¨® a todos. El ejemplo era siempre el que conven¨ªa a la Iglesia cat¨®lica, y, en ese sentido, el cine espa?ol fue m¨¢s expl¨ªcito puesto que llen¨® de curas y monsergas casi todas las pel¨ªculas de posguerra.

Educaci¨®n sentimental

En La Habana, entre bromas, se habl¨® de ello, considerando que esta com¨²n educaci¨®n sentimental viene a ser el primer punto de encuentro entre nuestras culturas, tan distintas. A¨²n m¨¢s: es posible que sea el ¨²nico. A pesar de que al calor de las subvenciones del quinto centenario se quieran encontrar hermandades en cualquier tema, poco m¨¢s all¨¢ de una misma forma de entender la culpabilidad y el sufrimiento hay como punto de coincidencia. A todos los varones nos dijeron que ¨¦ste era una valle de l¨¢grimas, y a todas las hembras les cantaron aquello de "ni?a Isabel ten cuidado: donde hay amor hay pecado".

Se habl¨® en el Festival de La Habana de los or¨ªgenes de este g¨¦nero y de su estructura cambiante. De sus modelos de estrellas y de la realidad actual (trastocada: de usar y tirar) de los seriales televisivos, imitadores ahora de la imitaci¨®n hecha por los norteamericanos. Y qued¨®, como resultado de tanto hablar, ese extra?o saber del subdesarrollo de reconocerse en lo que no se ama.

Y fue, sin duda, un punto de reflexi¨®n para los cineastas de hoy, que quiz¨¢ abandonaron demasiado pronto la cadencia de los g¨¦neros populares para incorporar otros de menos audiencia. Berlanga, por ejemplo, se preguntaba hace a?os si el rompimiento que impuls¨® en el cine espa?ol de los cincuenta no debi¨® ser tan dr¨¢stico y, en su lugar, ir carcomiendo desde dentro aquellas reaccionarias estructuras dram¨¢ticas, incorporando valores nuevos, puntos de vista m¨¢s acordes con los nuevos tiempos.

Una pregunta tard¨ªa y probablemente in¨²til. No es ahora cuesti¨®n de nostalgias ni en el seminario de La Habana se planteaba as¨ª el tema. En los a?os sesenta se cambi¨® ese g¨¦nero por un cine m¨¢s reflexivo y cr¨ªtico con la realidad de cada pa¨ªs. Se mand¨® el follet¨ªn al cubo de la basura, castig¨¢ndolo, como a sus pecadoras, con la muerte y el olvido.

Pero es cierto que algo qued¨® entonces sin resolver. Se destruy¨® el g¨¦nero sin analizarlo, y ahora nos encontramos con la sorprendente evidencia de que en ¨¦l y s¨®lo en ¨¦l nos parecemos los conquistadores y conquistados.