El fulgor de una llama

Con 56 a?os de retraso lleg¨® a La Zarzuela, procedente del Liceo de Barcelona, la ¨²ltima ¨®pera de Respighi (Polonia, 1879-1936) La fiamma, libreto de Claudio Guastalia, basado en el drama del ibseniano noruego Hans Wier-Jenssen, La bruja o Ana hija de Pedro, defendido en su d¨ªa con ¨¦xito en la versi¨®n italiana por Emma Gram¨¢tica.Ottorino Respighi -aqu¨ª conocido casi exclusivamente por sus cuadros romanos y las Arias y danzas antiguas- fue figura principal en el renacimiento musical italiano de nuestro siglo, empresa a la que se entreg¨® la denominada generaci¨®n del ochenta, con Respighi, Franco Alzano, Alfredo Casella, Gian Francesco Malipiero o Ildebrando Pizzetti, sin olvidar a los music¨®logos Fausto Torrefranca y Giannotto Bastianelli.

En tanto Casella o Malipiero flexionaban hacia la modernidad real, Respighi se recre¨®, aun pretendiendo ser moderno, en una est¨¦tica que la historia dar¨ªa pronto de lado.

Difusor de Schoenberg

Todos ellos, en mayor o menor medida, cultivaron la ¨®pera, y si Alzano es m¨¢s recordado por su terminaci¨®n de la Turandot de Puccini que por la, en su d¨ªa triunfadora, Resurrecci¨®n, Casella, difusor de Schoenberg en Italia, reaparece de tarde en tarde con La donna serpiente y Malipiero con las Tres comedias goldonianas, pues sus versiones de Monteverdi han sido criticadas y sustituidas. Pizzetti supo, en lo a?os cincuenta, del ¨¦xito mantenido por su Asesinato en la catedral, y la revisi¨®n m¨¢s frecuente de Respighi se hace a trav¨¦s de Maria egipciaca.Una espa?ola, la soprano valenciana Aurora Buades, encarn¨® la Silvana en el estreno de La fiamma (Roma, 23 de enero de 1934), papel dif¨ªcil y casi agotador asumido ahora por Montserrat Caball¨¦, que supo evidenciar cuanto la obra tiene de operismo rom¨¢ntico pospucciniano junto a otras varias presiones e incitaciones.

La cantabilidad

El amor y reconocimiento que Respighi ten¨ªa de la m¨²sica pret¨¦rita, sea el gregoriano, sea Monteverdi, se advierte en muchos pasajes de La fiamma, pero el elemento dominante es la prolongaci¨®n de las tradiciones italianas, por cuanto, a pesar de cierta suntuosidad de la orquesta, dominan los valores mel¨®dicos vocales, la cantabilidad.La trama, con sus brujer¨ªas, sus hogueras, bizantinismo imaginario y de cart¨®n piedra, interesa poco y la misma partitura, que tan bien trata la palabra cantada, se torna a trechos un tanto fatigante, como en el primer acto. Lo m¨¢s bello est¨¢ en el segundo por una mayor sinceridad de la afluencia l¨ªrica y en el tercero, por la brillante intervenci¨®n coral -medianamente cantada en este caso- y las tensiones moment¨¢neas logradas m¨¢s por acumulaci¨®n que por un verdadero ordenamiento de los cl¨ªmax y los consecuentes caminos de acceso y regreso.

Juan Pons estuvo superexcelente, por voz, t¨¦cnica y expresividad, y Elena Obratzova se comport¨® como la se?ora del canto y de la escena que es. Algunos agudos un poco apretados restaron brillantez a la excelente labor del tenor Antonio Ord¨®?ez, floje¨® la h¨²ngara Marta Szirmay, en tanto la joven Mar¨ªa Gallego demostr¨® avances seguros en el desarrollo de su carrera y su personalidad. Del todo convencional la escena y los escenarios, inferiores a los de Benois en 1934, a los de Gustavo Olah para Budapest en 1935 y, por supuesto, a los de Salvatore Fiume para la Scala en 1955. Brillante y apasionada la direcci¨®n musical de Jos¨¦ Collado y buenos en general los resultados. As¨ª, el ¨¦xito de esta ¨®pera no representada (que no es lo mismo que nueva) fue considerable, con lo que el Teatro L¨ªrico Nacional se apunt¨® un tanto a su favor.