El rito final

A mediados de los sesenta, los artistas vascos de vanguardia eran pocos y bien avenidos. Pieza clave de la resistencia, se hab¨ªan convertido, a finales del franquismo, en s¨ªmbolo de la nueva cultura vasca. As¨ª lo reconoc¨ªa en 1975 el poeta Gabriel Aresti en unos versos dirigidos a los indiscutibles maestros de la generaci¨®n: "Rafael, no Sanzio, Ruiz Balerdi, / y con ¨¦l / Otelza Embil, / Chillida Juantegui, / Ibarrola Goicoechea, / Zumeta, / Mendiburu. / Artistas de Euskadi, / viva esperanza de nuestro futuro...". Dos de los artistas mencionados, Ruiz Balerdi y Mendiburu, han muerto. Tres de los restantes -Oteiza, Chillida e Ibarrola- protagonizan hoy, de modo distinto, el m¨¢s s¨®rdido episodio de la reciente historia del arte vasco. Chillida e Ibarrola como v¨ªctimas pacientes; Oteiza, como un Savonarola que atiza la iconoclastia de los mediocres: una iconoclastia que ha terminado por volverse contra ¨¦l mismo.Las causas del conflicto que divide hoy a la comunidad de artistas vascos hay que buscarlas en dos fen¨®menos de los a?os de la transici¨®n democr¨¢tica: la desaparici¨®n del mercado y el crecimiento del estamento art¨ªstico. La expansi¨®n de los sesenta y la t¨ªmida emergencia de un empresariado vasquista propiciaron un brev¨ªsimo auge de la vanguardia. Pero fue la Iglesia su principal mecenas: una Iglesia que trataba de acercarse al nacionalismo y a la modemidad. Ignorados o perseguidos por el r¨¦gimen, los vanguardistas vascos sobrevivieron, en buena medida gracias a los encargos de las ¨®rdenes religiosas. Todo aquello es agua pasada. La crisis industrial y el terrorismo de los - setenta ahuyentaron a los empresarios y la contrarreforma vaticana hel¨® las veleidades modemistas de la Iglesia. A finales de la d¨¦cada, estaba claro que s¨®lo un fuerte proteccionismo institucional podr¨ªa salvar el arte de vanguardia.

El Partido Nacionalista Vasco no era remiso a asumir dicha tarea. La vanguardia art¨ªstica de los sesenta constitu¨ªa un emblema de la cultura vasca muy rentable para una pol¨ªtica de prestigio. Pero el n¨²mero de artistas profesionales creci¨® alarmantemente entre 1975 y 1985. El culto nacionalista a la vanguardia y la apertura de una facultad de Bellas Artes en la Universidad del Pa¨ªs Vasco favorece ron la afluencia masiva de artistas j¨®venes a un mercado en acelerada recesi¨®n. S¨®lo una generos¨ªsima pol¨ªtica de premios, becas y subvenciones pudo paliar durante algunos a?os las estrecheces de aqu¨¦l.

A la larga, tal proteccionismo se hizo insostenible. El arte de vanguardia, ruptural por definici¨®n, no es precisamente un factor de cohesi¨®n social. Adem¨¢s, con creciente consternaci¨®n, los nacionalistas comprobaron que la vanguardia se iba quedando anticuada. Se hac¨ªa preciso introducir una m¨ªnima racionalidad en la gesti¨®n del presupuesto cultural, y as¨ª, en 1991, el consejero de Cultura del Gobierno vasco anunci¨® su decisi¨®n de realizar recortes dr¨¢sticos en las ayudas a los artistas.Vanguardia subvencionadaLa decisi¨®n era perfectamente razonable, toda vez que las dispendiosas inversiones en la formaci¨®n de artistas pl¨¢sticos no hab¨ªan obtenido resultados apreciables. En medio de una grav¨ªsima crisis econ¨®mica, negarse a sostener, a expensas del erario, una onerosa vanguardia subvencionada, parece un rasgo de buen sentido. Pero el anuncio de esta decisi¨®n coincidi¨® con el del acuerdo suscrito entre el Gobierno vasco y la Fundaci¨®n Guggenheim para instalar en Bilbao un museo que albergar¨¢ parte de los fondos de aqu¨¦lla. A comienzos de 1992, una improvisada plataforma cultural de median¨ªas indigentes denunci¨® el desv¨ªo de las subvenciones hacia una instituci¨®n extranjera. El acoso al consejero de Cultura y a los asesores vascos del proyecto Guggenheim han proseguido hasta hoy, con el apoyo entusiasta de Herri Batasuna, desde las p¨¢ginas de la prensa abertzale y de cierta prensa amarillenta de ¨¢mbito nacional. Oteiza, t¨®tem caduco del nacionalismo, recuperado por los radicales -el diario Egin inaugur¨® hace un mes su nueva andadura con una extensa entrevista al escultor-, comenz¨® a mover sus peones al socaire de esta campa?a.

El delirio de Oteiza es una mezcla de megaloman¨ªa, resentimiento, envidia y paranoia. Resentimiento contra el Gobierno vasco, al que acusa de no haberle tratado con la deferencia a la que su megaloman¨ªa le hace sentirse acreedor. Envidia hacia Chillida, cuyo ¨¦xito no perdona. Paranoia respecto a Ibarrola, en quien ve un posible usurpador de su lugar en la memoria de la posteridad. Ser¨ªa injusto afirmar que el energ¨²meno que derrib¨® hace unas semanas las esculturas de Ibarro la en Vitoria lo hizo instigado por Oteiza, pero ¨¦ste se apresur¨® a alabar la agresi¨®n y a tildar la obra de Ibarrola de "basura". Ser¨ªa asimismo injusto sospechar que el comando cultural que destruy¨® hace una semana la estela de Oteiza en Agui?a (Navarra) segu¨ªa instrucciones del propio escultor, pero no cabe ignorar que fue Oteiza quien acu?¨® la expresi¨®n comando cultural. Lo m¨¢s lamentable de todo este asunto es que Ibarrola haya responsabilizado absurdamente al PNV de los ataques sufridos por su obra y que altos funcionarios nacionalistas hayan respondido a esta acusaci¨®n con descalificaciones igualmente absurdas.

Sobre todo t¨®tem pesa un tab¨². Respetarlo equivale a someterse al capricho ciego de alguna oscura divinidad tribal. Los insultos de Ibarrola al PNV y su gesto de negar al pueblo vasco la herencia de su obra resultan una imitaci¨®n servil del estilo de Oteiza, t¨®tem sagrado de la tribu nacionalista. En esta l¨²gubre ceremonia final de la vanguardia vasca, junto a grandes dosis de estupidez y cobard¨ªa, hay tambi¨¦n un siniestro juego sacrifical de espejos. Lo hay en Ibarrola, cuando adopta la m¨¢scara del Oteiza furibundo, y tambi¨¦n en Oteiza, viejo aprendiz de brujo que, alcanzado por los demonios que ¨¦l mismo desat¨®, se imita por en¨¦sima vez a s¨ª mismo anunciando una nueva y definitiva retirada del mundo. Por desgracia, nunca faltar¨¢ alg¨²n imb¨¦cil dispuesto a poner en obra los excesos oraculares de la voz de su amo.