"Yo vivo igual que antes, un poco en las afueras del mundo"

El poeta Jos¨¦ Hierro, de 77 a?os, fue elegido ayer miembro de la Real Academia Espa?ola pr¨¢cticamente por unanimidad, en la segunda votaci¨®n (por 22 de los 25 votos de los acad¨¦micos presentes), para ocupar el sill¨®n G, vacante desde el fallecimiento de Jos¨¦ Mar¨ªa de Areilza. Hierro fue propuesto por Francisco Ayala, Fernando L¨¢zaro Carreter y Carlos Bouso?o.Pregunta. Usted public¨® en 1964 su Libro de las alucinaciones y tard¨® casi 30 a?os en sacar el siguiente, Agenda. Por tanto, fue durante mucho tiempo un escritor casi oculto. Ahora le llueven los premios, el Cervantes, el Reina Sof¨ªa, el de la Cr¨ªtica, el ingreso en la Real Academia, compone poemas de cien versos y lleva vendidos m¨¢s de 20.000 ejemplares de su Cuaderno de Nueva York. ?Tiene alguna explicaci¨®n para todos estos cambios?

Respuesta. La verdad es que no tengo ni idea. Yo vivo igual que antes, un poco a las afueras del mundo literario. Aleixandre siempre me dec¨ªa: "Jam¨¢s vas a conseguir que te conozca nadie, porque no contestas las cartas, no vas a los c¨®cteles, no te dejas ver. Eres el peor relaciones p¨²blicas que he visto en toda mi vida". Ten¨ªa raz¨®n: creo que lo m¨¢s lejos que he llegado en ese terreno ha sido a regalar mis libros a mis amigos. En cuanto a lo de no escribir, nunca he hecho ninguna mitolog¨ªa de eso.

P. Quiere decir que otros, como Jaime Gil de Biedma o Claudio Rodr¨ªguez, s¨ª lo han hecho?

R. No, no hablo de ellos, sino de m¨ª. Yo nunca he tenido prisa, no me sentaba en mi cocina a oscuras dici¨¦ndome: "Dios m¨ªo, no puedo escribir, qu¨¦ pasa, no me sale". Los poemas no hay que ir a buscarlos, sino esperar a que lleguen, a que se haga absolutamente imprescindible escribirlos. La poes¨ªa requiere honestidad y calma.

P. De hecho, Agenda empez¨® a escribirlo en 1974 o 1975. Pero ?qu¨¦ pas¨® en esos 10 a?os previos? Es como si hubiese puesto en pr¨¢ctica aquellos versos de su libro Quinta del 42: "Toqu¨¦ la creaci¨®n con mi frente./ Sent¨ª la creaci¨®n en mi alma./ Las olas me llamaron a lo hondo./ Y luego se cerraron las aguas".

R. Supongo que no ten¨ªa nada nuevo que decir. Puede que me sintiera bien y que Machado estuviera en lo cierto cuando dijo aquello de "se canta lo que se pierde". A m¨ª eso no me importa, porque cuando deseo escribir lo hago y cuando no me apetece, no sufro. No me gusta tener que representar ante m¨ª mismo ning¨²n papel, ni el de escritor ni ning¨²n otro. Adem¨¢s, los autores debemos ser desconfiados, porque a la hora de construir un poema tenemos gestos, igual que a la hora de movernos o de hablar, y de esos gestos es de lo que hay que huir. Escribir otra vez lo mismo es muy f¨¢cil, pero tambi¨¦n muy poco honrado.

P. Lo que s¨ª existen son temas que le son cercanos, sobre los que vuelve. Por ejemplo, la m¨²sica, que est¨¢ tan presente en Cuaderno de Nueva York como en el resto de sus libros.

R. Una de las cosas que he intentado una y otra vez ha sido apropiarme de las cosas que ten¨ªan sentido para m¨ª, llevarlas dentro de mis poemas, y el ritmo de la m¨²sica, la sensaci¨®n que te produce o¨ªr a Schubert o a Mozart, es una de esas cosas. Por otro lado, tambi¨¦n me he empe?ado a menudo en tirar de las personas que hay dentro de esas sinfon¨ªas hacia este lado, mirarlas como a seres humanos.

P. Como en ese poema de Cuaderno de Nueva York que se titula Beethoven ante el televisor.

R. Claro, esa historia de encontrarme a Beethoven en el Lincoln Center y marcharme con ¨¦l a escuchar la Novena sinfon¨ªa en la televisi¨®n de su hotel. Imag¨ªnate a aquel compositor que no pod¨ªa escuchar nada m¨¢s que dentro de ¨¦l los sonidos. Es una especie de par¨¢bola, un cuento. Otras veces incluyo en los poemas sucesos de mi vida, cosas que me han impresionado. Por ejemplo, en Rapsodia in blue aparece, de pronto, un chicano que se nos acerc¨® a Juan Benet, a Hortelano, a ?ngel Gonz¨¢lez y a m¨ª en un bar de Santa Fe y nos dio este discurso: "Yo tengo el pelo largo, a ellos no les gusta, pero me lo ha dado Dios. Ellos me han robado mi idioma".

P. Hablando de eso, usted siempre se refiere al lenguaje como si se tratara de un impedimento, sostiene que no se puede leer poes¨ªa m¨¢s que en su idioma. ?Cree, como Goethe, que la poes¨ªa es "justo lo que se pierde en la traducci¨®n"?

R. Desde luego. Yo s¨®lo entiendo lo que leo en mi lengua. Puedo entender la an¨¦cdota o el argumento, pero nada m¨¢s. Es lo mismo que ver una copia en blanco y negro de un cuadro en color o escuchar en un piano una pieza escrita para una orquesta. Las traducciones deforman la realidad y puede que en alem¨¢n Ortega y Gasset suene el doble de grande y Antonio Machado el doble de peque?o, pero eso no es la realidad.

P. Ahora est¨¢ preparando unas nuevas obras completas para la editorial Hiperi¨®n, que sustituir¨¢n a las de Giner (1962) y Seix Barral (1974). ?C¨®mo piensa estructurarlas? ?A?adir¨¢ textos in¨¦ditos, censurados, poemas de ocasi¨®n?

R. Lo ¨²nico que tengo claro es que ir¨¢n, naturalmente, los dos libros nuevos, Agenda y Cuaderno de Nueva York. Todo lo dem¨¢s, estoy pens¨¢ndomelo. En principio, creo que voy a a?adir al final eso que llamas versos de ocasi¨®n, algunos poemas de encargo o que por las razones que sea se publicaron al margen de mis libros, cosas sobre pintores, unos versos m¨¢s o menos humor¨ªsticos que hice sobre asuntos relacionados con la medicina y que luego public¨® Endymi¨®n con un pr¨®logo de La¨ªn Entralgo; o varios sonetos que en su momento me parecieron ajenos a lo dem¨¢s que hac¨ªa, o una parte de mi prehistoria literaria, lo que compuse antes de Alegr¨ªa, desde el a?o 38 o 39.

P. Porque usted fue un autor precoz: a los 12 a?os le dieron a un relato suyo un premio literario en el Ateneo de Santander.

R. S¨ª, es cierto. Bueno, supongo que lo que vamos a hacer es que esos poemas primerizos vayan en un ap¨¦ndice al final del tomo, en una letra m¨¢s peque?a, para que se entienda que son una especie de curiosidad, de indicios previos. Con los poemas sobre pintura, me pregunto si merece la pena editarlos sin reproducir la imagen de la que surgieron. Ya ves que tengo un mont¨®n de dudas; tantas que har¨¢n el trabajo m¨¢s divertido. L¨¢stima que tenga tan poco tiempo.

P. Y a sus libros digamos oficiales, ?va a a?adirles alg¨²n poema, algo que en su momento fuese, por ejemplo, retirado por la censura?

R. No. La censura a m¨ª no me retir¨® nada. Y a los dem¨¢s, tampoco. Hay mucha mitolog¨ªa en eso, pero yo creo que si quer¨ªas escribir algo en tiempos de Franco, lo escrib¨ªas, contra viento y marea. Los libros de Blas de Otero se publicaron por entonces en Espa?a, y los de Gabriel Celaya. Por supuesto que, a veces, le dec¨ªan a uno de ellos: este verso no puede pasar. Pero todo eso afect¨® m¨¢s a los detalles que al conjunto. Luego hubo mucha gente que se pas¨® 40 a?os jurando que ten¨ªa una obra maestra en el armario, diciendo: "Ahora no puede ser, pero ya ver¨¢s cuando esto acabe". ?D¨®nde est¨¢n esas maravillas? ?Qui¨¦n las ha visto?

P. Hay cosas que usted puede escribir ahora y entonces no.

R. Desde luego: ahora puedo escribirle un poema a una mariposa sin que me llamen traidor.

P. ?Hubo cierto oportunismo en los poetas sociales?

R. Hombre, oportunismo es una palabra demasiado afilada. Lo que yo s¨ª creo que hubo fue una tendencia tan dominante que termin¨® por convertirse en una f¨®rmula, y eso, adem¨¢s de poner algunas cosas m¨¢s al centro de lo que deb¨ªan estar, dej¨® fuera del primer plano muchas opciones, desde la poes¨ªa m¨¢s o menos experimental de Carlos Edmundo de Ory hasta el barroquismo de Garc¨ªa Baena, que eran y son muy interesantes. Para m¨ª, la poes¨ªa social puede ser toda o ninguna, m¨¢s bien me parece que de lo que se trata es de decir la verdad, lo que sientes, pero como quien se hace un retrato con una c¨¢mara y procura que tambi¨¦n se vea lo que hay a su espalda. La imagen es peor cuando s¨®lo se ve lo que est¨¢ en primer plano o cuando s¨®lo se ve el fondo.

P. ?En qu¨¦ ha cambiado la poes¨ªa espa?ola desde entonces?

R. Primero, en que no hay esa tendencia dominante. En este momento, cada uno puede hacer lo que quiera

P. ?Entonces qu¨¦ pasa con toda esa guerra entre la poes¨ªa de la experiencia, la de la diferencia...?

R. Para m¨ª, toda la buena poes¨ªa es de la experiencia, porque no puedes hacer un verso sobre algo que no te haya pasado por dentro o por fuera. Y tambi¨¦n es poes¨ªa de la diferencia, porque cualquiera pretende hacer las cosas a su modo, salvo los estafadores o los tramposos. Pero ya te digo, hoy la libertad es absoluta.

P. ?Y eso es bueno o es malo?

R. Es bueno para los que tienen talento y malo para los dem¨¢s. Los primeros se enfrentan a esta frase: "Todo es posible, s¨®lo hazlo bien". Los otros, a veces me recuerdan a esos hijos de padres demasiado permisivos que a base de condescendencia terminan por sentirse desamparados, por no tener un front¨®n contra el que rebotar. Cuando todo es m¨¢s f¨¢cil, tambi¨¦n es menos exigente.

P. Pero lo que s¨ª hay son opciones est¨¦ticas. Unos apuestan por la claridad y otros piensan lo mismo que Octavio Paz: "El poema herm¨¦tico proclama la grandeza de la poes¨ªa y la miseria de la historia".

R. Para m¨ª, la poes¨ªa debe ser clara.

P. ?Por qu¨¦?

R. ?Co?o, porque me da la gana! Es como si me preguntas por qu¨¦ prefiero pasar el verano junto a la mar, en vez de en el monte. ?Yo qu¨¦ s¨¦! La buena poes¨ªa siempre dice m¨¢s de lo que dice, siempre posee misterio, pero el misterio s¨®lo funciona cuando es real, no cuando se finge.