Mauricio Sotelo estrena en Madrid su ¨®pera con flamenco, 'bel canto' y m¨²sica electr¨®nica

Todo un espect¨¢culo. Raro y pol¨ªglota, pero un espect¨¢culo. Eso es lo que promete ser, el lunes, el estreno de De amore, ¨®pera de Mauricio Sotelo, en el teatro de la Zarzuela de Madrid. Y eso es lo que fue ayer, ya, la rueda de prensa: hubo risas, genialidad y canto en directo. Canto y cante, porque la obra del compositor madrile?o es una dif¨ªcil simbiosis entre el bel canto y el flamenco, pasado todo por el tamiz de la m¨²sica electr¨®nica (un fondo grabado m¨¢s una orquesta de c¨¢mara muy reducida y virtuosa en directo). Sotelo cree que "las orquestas tienen mucho que aprender de los flamencos".

Mauricio Sotelo vive en El Escorial, en la ¨²ltima casa del pueblo, casi en pleno bosque. All¨ª compone su m¨²sica electr¨®nica, extra?a, sugerente y fragmentaria. Eso, cuando no cocina unos judiones de La Granja que quitan el sentido, pura m¨²sica celestial seg¨²n el cantaor jerezano Jos¨¦ Merc¨¦, que un d¨ªa fue a escuchar y a probar las jud¨ªas y sali¨® diciendo: "?Qu¨¦ habichuelas tan buenas y qu¨¦ m¨²sica tan rara hace este hombre!".Ayer, Sotelo sali¨® de su cocina-estudio y baj¨® a la sede de la SGAE (que coproduce el montaje) para presentar De amore con su amigo, libretista y escen¨®grafo Peter Mussbach. Los cantantes Salom¨¦ Kammer y Markus Eiche, y las cantaoras Eva Dur¨¢n y Marina Heredia, sentados entre el p¨²blico, cantaron al final unos fragmentos de la ¨®pera. Kammer, p¨ªcara, actriz y soprano (por ese orden), present¨® su pieza, que en la versi¨®n de M¨²nich era un recitativo, explicando la ventaja de trabajar con autores vivos: las obras cambian en cada representaci¨®n. Sotelo le hab¨ªa enviado por fax dos folios con la nueva partitura hace cinco d¨ªas, pero Kammer la cant¨® como si la conociera de toda la vida. Eso, y el emocionante d¨²o por martinetes que hicieron Dur¨¢n y Heredia, resume bastante bien el esp¨ªritu que alimenta a este montaje joven y atrevido, que cambia hasta de idioma durante la representaci¨®n, dependiendo del estado en que se encuentre el amor: hay textos en ingl¨¦s, alem¨¢n, italiano y espa?ol.

Sotelo y Mussbach contaron que De amore trata de una "patata caliente que nunca dejar¨¢ de serlo", un proceso amoroso arquet¨ªpico, corriente, con todo: su misterio, su drama y su trivialidad. Entre el principio (la fascinaci¨®n) y el final (la ruptura), se detiene en ese momento (breve) de esplendor que es el estar enamorado, "un estado que nos hace m¨¢s ligeros, nos acerca al cosmos y a la naturaleza y nos abre hacia la vida y el presente", dijo el ir¨®nico Mussbach.

La obra, que abre la temporada de La Zarzuela, es un juego por los l¨ªmites de la ¨®pera y el flamenco. Sotelo explica aqu¨ª su g¨¦nesis.

Pregunta. ?C¨®mo le dio por meter el flamenco en la m¨²sica contempor¨¢nea y la ¨®pera?

Respuesta. Siempre me fascin¨® el flamenco, desde peque?o. Tocaba la guitarra, m¨¢s o menos, y aunque no llegu¨¦ a acompa?ar el cante, se me meti¨® dentro y ya no me dej¨®. En cuanto a lo de utilizarlo como parte de mi obra, es una larga historia. Lo primero que compuse fue una obra llamada Burler¨ªa, mezcla de horror dodecaf¨®nico y buler¨ªas. Siempre me gust¨® indagar en los materiales del sonido y vi que es muy estimulante trabajar con cantaores porque les cuesta afinar, no se dosifican y no trabajan con papeles. Su forma de hacer m¨²sica se acerca mucho a lo que Giordano Bruno llamaba "el arte m¨¢gico de la memoria". El flamenco es una tradici¨®n oral que se basa en la escritura mental, en la superaci¨®n del signo gr¨¢fico. P. ?No se puede escribir?

R. S¨®lo a posteriori, pero ellos no usan las partituras como gu¨ªa. Su relaci¨®n con el sonido es directa. Desde peque?os, aunque luego estudien, lo tienen en el est¨®mago, la garganta, el o¨ªdo y la cabeza. Est¨¢n siempre en contacto con el sonido. Y a m¨ª me fascina trabajar as¨ª, como un escultor m¨¢s que como un escritor. P. Pero eso ser¨¢ al principio...

R. Ah¨ª empieza el trabajo: ¨¦se es el material de partida; si no, se quedar¨ªa en un collage de elementos folcl¨®ricos, lo cual ser¨ªa una vaguer¨ªa mental. Hay que analizar por qu¨¦ el flamenco suena as¨ª. La emisi¨®n de un cantante de ¨®pera es siempre uniforme, m¨¢s potente y limpia que la de un cantaor. El registro de un flamenco es oscilante y sucio, pero muy rico en matices, lo que yo llamo microcalidades de sonido.

P. ?La expresividad?

R. Exacto. Y ah¨ª llegamos a la mezcla de dos tradiciones: la del camino m¨¢gico de la memoria, que viene de Arist¨®senos de Talento, y la del camino expresivo, que es el de Nono, Sch?nberg, el ¨²ltimo Wagner, Schumann, Schubert, el ¨²ltimo Beethoven o Tom¨¢s Luis de Victoria, y que alcanza la cumbre con el espressivo vien¨¦s...

P. ?Entonces?

R. Ese tratamiento del sonido, de la materia, similar al que hacen los flamencos, aparece tambi¨¦n en esos compositores: ellos no quieren trabajar con los sonidos de una forma can¨®nica, como le gustaba a Plat¨®n, que ve¨ªa la m¨²sica como un elemento matem¨¢tico, geom¨¦trico, cuantitativo. Prefieren a Arist¨®teles, que dice que las matem¨¢ticas matan el sonido y niegan el virtuosismo. Plat¨®n dec¨ªa que el virtuosismo produce alteraciones de la psique. Arist¨®senos propone usar el o¨ªdo, la memoria, la aiestaesis (percepci¨®n sensorial) y la praxis instrumental.

P. ?Utilizan los flamencos las matem¨¢ticas?

R. S¨ª, pero con estructuras mentales distintas: construyen un edificio mental lleno de estancias, donde depositan im¨¢genes y letras que ayudan a reavivar la memoria. P. La negaci¨®n absoluta de la abstracci¨®n...

R. Es la figuraci¨®n m¨¢s viva posible: din¨¢mica y experto-afectiva a la vez. El trasfondo te¨®rico est¨¢ en el mundo de los magos renacentistas. Bruno espiritualiza la materia y materializa el esp¨ªritu. No hay divisi¨®n entre alma y materia. El flamenco es eso: experiencia, afectos, sufrimientos y ansia de liberaci¨®n, no s¨®lo mental, sino social: liberaci¨®n de todas las estructuras r¨ªgidas, escapar del orden... Eso es maravilloso.

P. ?Por eso se entiende usted mal con los m¨²sicos de conservatorio?

R. No por casualidad, cuando hay un golpe de Estado, lo primero que se hace es poner m¨²sica militar: pura potencia repetitiva. Y, por cierto, con los m¨²sicos buenos me entiendo bien. El desorden, la mezcla, implican un ejercicio de vida, inducen a cambiar la relaci¨®n con los m¨²sicos, el tipo de escritura, la jerarqu¨ªa del director. Por eso los flamencos no se adaptan a las orquestas: creen que el di¨¢logo con unos tipos que est¨¢n mirando todo el rato el reloj y esperando ¨®rdenes es imposible.

P. Pero no debe de haber mucho tiempo para charlar, ?no?

R. Claro, ahora nadie tiene tiempo de nada. Y por eso hace cien a?os que nadie crea una nueva versi¨®n de una obra de Mozart, por ejemplo, salvo Carlos Kleiber y dos m¨¢s.

P. ?Y es posible cambiar eso?

R. S¨ª. Nono es la prueba. Dec¨ªa que se pod¨ªa trabajar de otra forma, sin partituras, sin planes, haciendo la m¨²sica sobre la marcha. Su ejemplo, maravilloso y alucinante, fue el trabajo de Gaud¨ª en la Cripta Colonia G¨¹ell. Una idea abierta, un equipo de alba?iles entregados, y a inventar. As¨ª invent¨® una nueva columna sin f¨®rmula matem¨¢tica, la paraboloide hiperb¨®lica.

P. Pero en Espa?a parece que usted lo lleva crudo. En julio se le march¨® la orquesta a mitad de los ensayos...

R. A veces es desesperante, pero todo depende de la actitud: hay que querer, dejarse aportar y recibir. Saber que se va a ensayar no un texto, sino una experiencia. Y tener fe en que igual nos sale una paraboloide hiperb¨®lica...