Cuando la realidad rompi¨® los trucos

La Primera Guerra Mundial traz¨® un antes y un despu¨¦s en la fotograf¨ªa: las instant¨¢neas de la barbarie, el documento puro y duro, precisaban de un contrapunto que incorporara al medio una v¨ªa de escape a la realidad, cuando no un replanteamiento cr¨ªtico de su aproximaci¨®n al mundo del arte. Lo que un principio eran simples trucos o meros juegos de diletantes, cuyos resultados se obten¨ªan m¨¢s por curiosidad que por cualquier otra intencionalidad pl¨¢stica, dejaron de serlo.

Despu¨¦s de la contienda toda esta suerte de experimentos archivaron su vocaci¨®n de pasatiempos. Comenzaba una carrera de alternancia entre la realidad e irrealidad fotogr¨¢fica que se mantienen en la actualidad. En aquel periodo la fotograf¨ªa se puso en manos de autores provenientes de la pintura: John Heartfield, Man Ray, L¨¢szl¨® Moholy-Nagy, entre otros. Todo empezaba a cambiar. Ahora, la colecci¨®n del IVAM, que hace un recorrido hist¨®rico desde 1844 hasta el 2000, da fe de ello, tanto en su apartado de fotograf¨ªa -a secas- como en el de fotomontajes, especialidad por la que ha sentido una singular sensibilidad desde su fundaci¨®n. No en vano es depositaria de un importante conjunto de obras de uno de los m¨¢s grandes fotomontadores del siglo pasado: Josep Renau.

Di¨¢logo

Aunque a John Heartfield se le considera como el padre del fotomontaje con su primera obra, Padres e hijos (1924, de fuerte corte antimilitarista), la historia de la fotograf¨ªa, con todas sus corrientes, ha mantenido un di¨¢logo permanente con este procedimiento para construir fotos a partir de una operaci¨®n previa de deconstrucci¨®n. Sin duda, el movimiento lo capitalizaron los dada¨ªstas y los surrealistas, si bien su aplicaci¨®n pol¨ªtica fue determinante en los periodos de entreguerras. Raoul Hausmann, quien tambi¨¦n se consideraba como inventor de la especialidad junto a Hannan H?ch (1918), defin¨ªa el fotomontaje como 'como una nueva unidad separada del caos de la guerra y de la revoluci¨®n, es una visi¨®n refleja, ¨®ptica y conceptualmente, nueva'.

Lo cierto es que durante toda su trayectoria esta est¨¦tica no ha seguido otra regla que la de su propia autonom¨ªa creativa, desde su eclosi¨®n en el contexto de las diversas corrientes de las vanguardias de los a?os veinte. As¨ª lo hizo en parcelas como el Dad¨¢, el surrealismo, constructivismo, futurismo. Es una imagen ¨²nica y m¨²ltiple, a la vez, seguida por todos los artistas que buscaban una ruptura pl¨¢stica : Alexander Rodchenko, Max Ernst, Heartfield, conscientes de que la libertad de concepci¨®n es esencial (Frizot). La mayor¨ªa de estos conceptos quedan hoy relegados a la categor¨ªa de una mera arqueolog¨ªa del fotomontaje. Las nuevas t¨¦cnicas inform¨¢ticas han aparcado la tijera, el pegamento, el recorta, pega y reproduce, las plantillas en el laboratorio. Lo han hecho m¨¢s democr¨¢tico, m¨¢s indisciplinado y por su puesto, otra vez (como ocurri¨® antes de la Primera Guerra Mundial), m¨¢s banal.