'Ombra Felice'

Me gusta emprender cometidos importantes, como a Parsifal, intr¨¦pido, por inexperto, en los ritos de los guardianes del Grial. Como flamenco que soy, me gusta adem¨¢s nombrar las cosas por su nombre y 'me topo en el vuelo con lo que vuela', y a veces con alg¨²n que otro cisne sagrado. Las albondiguillas de Salzburgo, nockerln, nunca me han gustado, el vestir llamativamente con trajes tradicionales siempre me pareci¨® sospechoso, y con el cierre de los restaurantes condicionado por el personal me pasaba tres cuartos de lo mismo. Pero de eso se derivaron los temas m¨¢s importantes durante la preparaci¨®n de mi primera estaci¨®n del festival. Cuando luego intent¨¦ aclarar en una conferencia de prensa por qu¨¦ quer¨ªa representar en una temporada Desde la casa de los muertos y San Francisco de As¨ªs, mis t¨ªmidas observaciones teatrales fueron descartadas de un plumazo por el primus inter pares de la prensa vienesa, Karl L?bl, con la frase de que eso a nadie le interesa. Lo ¨²nico que la gente quer¨ªa saber era 'cu¨¢ndo, qu¨¦ y qui¨¦n cantaba y actuaba'. Era el comienzo de mi periodo de prueba.

La estimaci¨®n equivocada de las tareas del arte y del concepto de belleza podr¨ªa conducir a un Gobierno que despachar¨ªa el arte como una cosa privada y que querr¨ªa vigilar a los artistas

La pol¨¦mica, al parecer carente de sentido, con palabras cuyos contenidos se hab¨ªan vuelto huecos, result¨® a la postre ser necesaria para emprender el cambio de rumbo que entretanto se hab¨ªa producido. No s¨®lo se me oblig¨® a formular las preguntas de otro modo, sino tambi¨¦n a revisar puntos de vista y, en ¨²ltima instancia, a corregirlos.

No s¨®lo han cambiado los festivales. Tambi¨¦n yo he vivido una evoluci¨®n sustancial, y abandono por tanto la ciudad no con rabia, como algunos desear¨ªan, sino con nuevos conocimientos que influir¨¢n fuertemente en mis proyectos futuros. Puesto que la transmisi¨®n del llamado canon cl¨¢sico no s¨®lo necesita siempre de nuevos int¨¦rpretes, sino tambi¨¦n de nuevos locales; puesto que el dogma de la intangibilidad de la obra ya no tiene validez y puede romperse tanto en la interpretaci¨®n como en la forma, y puesto que la pedante negaci¨®n de una as¨ª llamada cultura popular (que no populista), a menudo surgida de la resistencia, no puede salir bien, esta cultura tiene que integrarse, por el contrario, en nuestra vivencia del arte. La interacci¨®n entre las tareas predeterminadas y los propios objetivos, entre la sagrada tradici¨®n (a veces anquilosada) y la propia voluntad de renovaci¨®n (a veces pretenciosa), entre el convencimiento f¨¢ustico y el cuestionamiento mefistof¨¦lico, garantiza una evoluci¨®n fiel a su tiempo de las instituciones, pero tambi¨¦n de aquellos que las dirigen.

?ste es tambi¨¦n el motivo por el cual algunas instituciones deber¨ªan renovarse (como mucho a los diez a?os) para no caer en la tentaci¨®n de responder a cuestiones complicadas con trucos de la rutina.

Como ya plante¨® Hugo von Hofmannsthal para los festivales de Salzburgo, ?se convirtieron en alg¨²n momento la raz¨®n y la tarea en tradici¨®n? La llamada ideolog¨ªa de Hofmannsthal fue una carrera de obst¨¢culos entre ambiciones contradictorias y su puesta en pr¨¢ctica en el programa; entre el arte sacralizado y el teatro como espect¨¢culo festivo y placentero; entre la 'ra¨ªz b¨¢varo-austriaca' superestilizada por Hofmannstahl y la preocupaci¨®n de Lilli Lehmann por un Mozart de Salzburgo; entre la necesidad vienesa de colonizaci¨®n y la autosuficiencia de Salzburgo; entre Richard Strauss y Bernhard Paumgartner; entre los sue?os de una ciudad como escenario y la falta de miras clerical.

Como en la Revoluci¨®n Francesa y en el Guillermo Tell de Schiller, el 'pueblo', el 'pueblo como naci¨®n', se subi¨® a las banderas, por lo que se aterriz¨® m¨¢s bien en los juegos de pasi¨®n de Oberammergau que en la Noche de F¨ªgaro.

A pesar de la nostalgia austriaca de tipo b¨¢varo y de la pretendida restauraci¨®n barroca con ayuda de Calder¨®n y de Grillparzer, el Don Pascual de Donizetti apareci¨® ya en el programa del festival de 1925. Una ¨®pera que nada ten¨ªa que ver con el concepto de 'garantizar el instinto originario del linaje b¨¢varo-austriaco', sino con el gusto del p¨²blico. Karl Kraus public¨® un art¨ªculo al respecto con el t¨ªtulo Del v¨¦rtigo del gran teatro mundial.

Aunque los programas pronto se convirtieron en un campo de juego para los directores de orquesta, la ideolog¨ªa restauradora de Hofmannsthal tuvo repercusiones sobre todo en la relevancia de los festivales de Salzburgo en el marco cultural europeo, hasta el estreno cancelado de El amor de D¨¢nae, poco antes de que finalizara la II Guerra Mundial. En estos primeros 20 a?os, la modernidad no tuvo lugar en Salzburgo. Richard Strauss lleg¨® a Salzburgo, mientras que Arnold Sch?nberg tuvo que desviarse hacia Berl¨ªn. De Stravinski, cuyo Sacre du printemps ya se hab¨ªa estrenado ocho a?os antes de que se establecieran los festivales de Salzburgo, s¨®lo se represent¨® El p¨¢jaro de fuego hasta la II Guerra Mundial. Andr¨¦ Breton y el surrealismo franc¨¦s, as¨ª como el constructivismo ruso, fueron ignorados; Wozzeck y Lulu de Alban Berg fueron estrenados en Berl¨ªn y Z¨²rich. Para muchos artistas cuyas obras pronto fueron catalogadas como 'arte degenerado' y aun hoy se denominan 'creaciones de cerebros enfermos', no hab¨ªa ning¨²n camino que les condujera a la ciudad de los festivales. Oscar Kokoshka se qued¨® pr¨¢cticamente solo all¨ª, y a Antonin Artaud se le habr¨ªa tomado como al diablo en persona.

Desde esta perspectiva, el periodo en el que Gottfried von Einem se encarg¨® de la direcci¨®n art¨ªstica -en colaboraci¨®n con Oscar Fritz Schuh, Caspar Neher y Rolf Liebermann- parece todav¨ªa m¨¢s brillante. Que Einem fracasar¨ªa en su ¨®pera prima de Wozzeck y en su intenci¨®n de traer a Bertolt Brecht a Salzburgo como director de representaci¨®n -lo cual fue una ocurrencia genial- lo confirmaron la necesidad de restauraci¨®n, instaurada por Hofmannsthal, de los festivales de Salzburgo y la incapacidad de una gran parte de la comunidad pol¨ªtica de ese pa¨ªs para comprender la tarea pol¨ªtico-cultural y el impacto internacional de estos festivales.

Peter Sellars, que configur¨® conmigo de forma intensa mi primer programa de representaciones de ¨®pera, siempre me hab¨ªa advertido de ello, y se fue volviendo cada vez m¨¢s claro despu¨¦s de estudiar libros como Meaning of the Salzburg Festival (Significado del Festival de Salzburgo), de Michael Steinbergs; Das Geniale und das Gemeine (Lo genial y lo com¨²n), de Joaqu¨ªn Roedls, y las publicaciones de Pia Jankes sobre Hofmannsthal.

Despu¨¦s del verano del festival de 1995, me esforc¨¦ intensamente en negar la ideolog¨ªa de Hofmannsthal y en contradecirla p¨²blicamente. El presidente de la Rep¨²blica, Thomas Klestil, lo detect¨®, y en su discurso de 1999 intent¨® resucitar el esp¨ªritu de Hofmannstahl: Salzburgo como el espacio an¨ªmico que une el pasado con el presente, y que incluye lo festivo. Pero tiene que excluirse lo oscuro, la falta de esperanza de recuperaci¨®n, lo habitual interiormente, lo completamente inconsagrado. Todav¨ªa no se hab¨ªan percatado de que la estimaci¨®n equivocada de las tareas del arte y del concepto de belleza podr¨ªa conducir a un Gobierno que despachar¨ªa el arte como una cosa privada y que querr¨ªa vigilar a los artistas, por considerarlos como enemigos naturales.

Con todo, los festivales (pensados como lugar de protecci¨®n y curaci¨®n) se convirtieron en los a?os noventa en el lugar de las rupturas y del enfrentamiento.