Los vencidos y los convencidos

Es dif¨ªcil encontrar, en el arte occidental tradicional, una imagen art¨ªstica que represente, de forma deliberada, la idea de tolerancia, concepto laico propio del racionalismo ilustrado. Antes del siglo XVIII, lo que estuvo vigente es el concepto cristiano de la caridad, m¨¢s comprometido y beligerante -se ama al pr¨®jimo, pero porque se procura su salvaci¨®n-, incluso cuando pasivamente se acepta la agresi¨®n sin dar una respuesta similar. Es el martirio. Quiz¨¢ el ¨²nico antecedente de la moderna tolerancia es el que se contempla en un cuadro como Las lanzas o La rendici¨®n de Breda, de Vel¨¢zquez, donde el vencedor se muestra generoso y comprensivo con el vencido, pero, al margen de lo que esta representaci¨®n tuvo de resurrecci¨®n anacr¨®nica del viejo comportamiento medieval de los caballeros andantes, la actitud del general Ambrosio de Sp¨ªnola, al mando de la coalici¨®n espa?ola que someti¨® a la ciudad holandesa rebelde, se parece, sobre todo, a lo que, en la cultura cl¨¢sica, se entend¨ªa como 'compasi¨®n'.

La moderna tolerancia supone aceptar al otro incluso cuando no se comparte nada con ¨¦l

En la dram¨¢tica vecindad f¨ªsica de la pluma y el pu?al est¨¢ ya contenido el mensaje moral de que 's¨®lo se vence cuando se convence'

Compadecer al enemigo vencido supone ciertamente compartir con ¨¦l una misma pasi¨®n y, por tanto, saber ponerse en su lugar y comprenderle; pero la moderna tolerancia supone aceptar al otro incluso cuando no se comparte nada con ¨¦l, ni se le comprende. Por eso, antes de nuestra ¨¦poca, es raro hallar verdaderas im¨¢genes art¨ªsticas que simbolicen la tolerancia, porque para ello era preciso que antes se concibiera un modelo de Estado democr¨¢tico, de fundamentaci¨®n jur¨ªdica laica. A lo largo del siglo XVIII anterior a la Revoluci¨®n Francesa hubo, eso s¨ª, cada vez m¨¢s representaciones que exaltaban la magnanimidad del vencedor con el vencido, aunque, la mayor parte, a diferencia del c¨¦lebre cuadro velazque?o antes citado, que relata una acci¨®n contempor¨¢nea, remitiendo esa actitud generosa del triunfador a figuras hist¨®ricas de la antig¨¹edad cl¨¢sica, como Dar¨ªo y Alejandro.

Tambi¨¦n fueron los ilustrados quienes iniciaron esa otra senda hacia la tolerancia a trav¨¦s de la remoci¨®n del hasta entonces indiscutido criterio etnocentrista, que miraba como b¨¢rbaros e inferiores a quienes no compart¨ªan la identidad racial, cultural y religiosa occidentales. En este sentido, fue una moda principalmente literaria, en ciertos c¨ªrculos de la Ilustraci¨®n europea, la de someter a cr¨ªtica las costumbres de las sociedades occidentales a trav¨¦s de la visi¨®n de un visitante for¨¢neo, en especial, procedente de una civilizaci¨®n ex¨®tica, como la entonces peligrosamente pr¨®xima del imperio otomano. Pero, como tal moda literaria, esta imagen cr¨ªtica 'descentralizadora' dej¨® una huella inmediata, adem¨¢s de en la novela y el teatro, en la ¨®pera, que era, al fin y al cabo, un drama musical, siendo quiz¨¢ uno de los ejemplos m¨¢s significativos al respecto el de la mozartiana ¨®pera de El rapto del serrallo, estrenada el 16 de julio de 1782.

Por todo ello, desde mi punto de vista, el primer cuadro que aborda, con plenitud de sentido, el tema de la tolerancia es el sangriento de Marat asesinado, que pint¨® el artista jacobino franc¨¦s Jacques-Louis David (1748-1825), un cuadro realizado en 1793 en los d¨ªas inmediatamente posteriores al mortal acuchillamiento del l¨ªder revolucionario a manos de una mujer, Charlotte Corday. Puede parecer parad¨®jico que me refiera a este famoso y muy truculento cuadro para ilustrar la, a mi juicio, primera representaci¨®n art¨ªstica de la moderna tolerancia, no s¨®lo porque la v¨ªctima lo fuera por un acto de violencia sangrienta, sino porque fue Marat uno de los m¨¢s contumaces defensores de la violencia desatada del represivo terror revolucionario.

Por si fuera poco, como ocurri¨® en la realidad, y as¨ª se deja ver palmariamente en el cuadro de David, la argucia usada por la asesina para adentrarse en la intimidad de Marat fue la exhibici¨®n de una supuesta lista de traidores, tras cuya delaci¨®n habr¨ªan sido, sin el menor g¨¦nero de duda, inmediatamente ejecutados. No olvidemos, por otra parte, que David era un jacobino, correligionario de Marat, y, como tal, uno de los llamados diputados regicidas que votaron el guillotinamiento de Luis XVI y su mujer, Mar¨ªa Antonieta, de la que el pintor nos dej¨® un estremecedor dibujo cuando era transportada al cadalso.

?Qu¨¦ puede tener que ver, por tanto, el Marat asesinado con una representaci¨®n de la tolerancia, o, si se quiere, en negativo, de la intolerancia? A mi modo de ver, la clave est¨¢ en, por una parte, la inversi¨®n del sentido tradicional de lo heroico -se nos presenta al vencido, el muerto, como vencedor: una especie de 'secularizaci¨®n' de la imagen cristiana del Ecce Homo, s¨®lo que, en este caso, el 'martirizado' es un muy humano servidor p¨²blico, que, aun postrado por una dolorosa enfermedad cut¨¢nea que le obliga a estar sumergido en una tosca ba?era, sigue trabajando para el Estado en su retiro dom¨¦stico-, pero tambi¨¦n, y, sobre todo, en que su mano inerte porta todav¨ªa la pluma, junto a la cual, muy significativamente, est¨¢ el ca¨ªdo cuchillo con el que su asesina le acaba de ejecutar. En esta dram¨¢tica vecindad f¨ªsica de la pluma y el pu?al est¨¢ ya contenido el mensaje moral de que 's¨®lo se vence cuando se convence'.

Muy pocos a?os despu¨¦s, el espa?ol Goya proporcion¨® otro ejemplo equivalente de lo mismo, con su cuadro titulado Los fusilamientos de La Moncloa o del Tres de mayo, aunque, en este caso, dio otro paso m¨¢s all¨¢, al mostrar, en el papel del h¨¦roe como v¨ªctima, no a un l¨ªder singular, sino a todo un pueblo an¨®nimo, cuya figura m¨¢s perentoriamente tr¨¢gica, la del hombre con la camisa blanca iluminada del centro de la composici¨®n, abre sus brazos en cruz para recibir las balas. A partir de este par de tan se?alados ejemplos, se multiplicaron las obras de arte que, de una u otra manera, incid¨ªan en este mismo tipo de representaci¨®n, por lo menos hasta llegar al Guernica, de Pablo Picasso, que forz¨® otra nueva vuelta de la tuerca moral al hacer ocupar el papel de las v¨ªctimas a quienes sufren sin combatir directamente en una guerra: las mujeres, los ni?os y los animales.

Aunque, sin duda, hay otras muchas im¨¢genes art¨ªsticas similares a las muy c¨¦lebres que acabamos de destacar, no creo que ninguna tenga su fuerza simb¨®lica y su potente resoluci¨®n art¨ªsticas, o, lo que es lo mismo, su 'universalidad'. Por lo dem¨¢s, ce?irse en este tema s¨®lo a las obras pl¨¢sticas ser¨ªa un desprop¨®sito, porque, entre las llamadas nuevas formas de expresi¨®n del mundo contempor¨¢neo, como la fotograf¨ªa y el cine, hay contribuciones decisivas para una iconograf¨ªa de la tolerancia. En este campo, casi parece rid¨ªculo ponerse a hacer distingos entre lo que estas im¨¢genes 'reproducibles' tienen de 'documentaci¨®n' y 'arte'. Muy significativamente, una de las primeras obras maestras del cine se titul¨® Intolerancia (1916), del estadounidense David W. Griffith, el cual abri¨® una senda que, desde entonces, no ha dejado de ser frecuentada.

Por lo dem¨¢s, sea cual sea lanaturaleza material o t¨¦cnicas de las im¨¢genes producidas, es obvio que el arte contempor¨¢neo m¨¢s 'pol¨ªtico' o 'comprometido' nos ha proporcionado un inmenso caudal de obras sobre el binomio 'tolerancia-intolerancia', aunque, si nos fijamos en el arte actual, apreciamos quiz¨¢ una mayor insistencia en lo que podr¨ªamos denominar una interpretaci¨®n 'humanitarista' del tema, o, si se quiere, tras la ca¨ªda del comunismo, en lo as¨ª llamado 'pol¨ªticamente correcto', justificaci¨®n en la que caben un mont¨®n de reivindicaciones sociales muy diversas de quienes circunstancialmente se sienten en una posici¨®n minoritaria, sea cual sea la naturaleza de su forzada inferioridad, incluso cuando desborda el campo de lo estrictamente humano, como los animales, o la misma naturaleza en general sometida a la agresi¨®n de la acci¨®n interesada de los hombres.