Philip Guston, librepensador de la pintura

Las primeras reacciones suscitadas por la famosa exposici¨®n de Philip Guston en la Marlborough de Nueva York, en 1970, fueron francamente hostiles. Clement Greenberg, como era previsible, le acus¨® de kitsch; Robert Hughes se burl¨® de su ku-klux-komix; Hilton Cramer le tratar¨ªa de mandar¨ªn fingidor de mala conciencia. No extra?a, por tanto, que a los pocos d¨ªas se embarcase con su mujer rumbo a Italia, en donde permaneci¨® nueve meses. S¨®lo su amigo De Kooning, antes de irse con ¨¦l a cenar a un chino ('tu verdadero tema, Philip, es la libertad', le vino a decir) y unos pocos cr¨ªticos, entre ellos Harold Rosenberg, le fueron favorables.

Pero ?qu¨¦ es lo que hab¨ªa hecho? Sencillamente, volver a la figuraci¨®n -y a una figuraci¨®n de apariencia pol¨ªtica, al estilo de los a?os treinta- en una serie de pinturas de personajes del Ku-Klux-Klan despu¨¦s de haber pasado a?os, desde la d¨¦cada de los cincuenta, notoriamente alistado en las filas del expresionismo abstracto. Y es curioso e interesante lo que Rosenberg dec¨ªa de aquella aparente herej¨ªa en su comentario para The New Yorker: que, regresando a la figuraci¨®n, hab¨ªa vuelto a un arte inmediatamente comprensible, 'capaz de pasarse sin las palabras'. De alguna manera, ah¨ª resid¨ªa el esc¨¢ndalo.

Ahora bien, eso de poder prescindir de las palabras -es decir, de las explicaciones y las interpretaciones verbales- s¨®lo por presentar en el lienzo cosas m¨¢s o menos reconocibles, eso es algo que ha dejado de ser evidente. A fin de cuentas, ?por qu¨¦ dedicarse a pintar delicadas abstracciones, como las del Guston intermedio, iba a dar lugar a im¨¢genes menos comprensibles para el p¨²blico que las del Guston tard¨ªo? 'Dibujar como un ni?o es un talento que Guston ha adquirido recientemente', afirmaba Rosenberg en el mismo texto. Pero, si bien se mira, ?no har¨ªan falta bastantes palabras para explicar tal cosa? ?No habr¨ªa nada que decir acerca de la opci¨®n bien meditada por una denominada bad painting llena de objetos cotidianos metamorfoseados y dotados de un sentido aleg¨®rico, agrupamientos de figuras deformes y aisladas, fuera de contexto y sobre un fondo neutro, de aspecto caricaturesco, dram¨¢tico y crispado?

En realidad, como bien se ha

dicho alguna vez, hay un solo Guston responsable de todos los Guston por los que ha pasado su trayectoria. El temprano artista realista, el maduro abstracto expresionista y el nuevamente figurativo son tres manifestaciones de una misma actitud siempre dominada por la voluntad de inmediatez, de convergencia entre pensamiento y acci¨®n, de confluencia entre la vida atribulada (sobre todo porque Guston siempre fue particularmente sensible al sufrimiento de las v¨ªctimas del orden pol¨ªtico) y la experiencia de la pintura, que ¨¦l consideraba casi m¨¢gica.

En la exposici¨®n del IVAM pueden apreciarse estas cosas y algunas otras. En ella se re¨²nen 28 pinturas de la serie One-Shot-Painting, realizadas en los a?os setenta de un solo aliento, como urdidas durante la noche y pintadas de golpe al amanecer (y nunca mostradas juntas hasta ahora), al lado de unos veinte dibujos-poema (1972-1975) en los que Guston 'iluminaba' y trazaba m¨¢s que ilustraba los poemas de su mujer, Musa McKim ('s¨®lo te afectan / las realidades, no mis amenazas... / Especialmente cuando duermes'). Todo ello se acompa?a de una breve pero significativa selecci¨®n de obras de referencia, alguna de ellas tan sorprendente como esa enigm¨¢tica Rueda de diligencia semienterrada (como el perro de Goya) y transfigurada en la rueda del sol poniente.

Estas pinturas r¨¢pidas -modelo de action painting figurativa- no son meras improvisaciones o productos de un azar surrealista (aunque tambi¨¦n hay algo de ello), sino -dec¨ªa Guston- de una 'larga preparaci¨®n para unos pocos momentos de inocencia'. Pero aqu¨ª lo problem¨¢tico no es la inocencia sino la culpabilidad que, en forma de amargura, se cierne sobre el resto de la vida. De hecho, son muchos los rastros de esa amargura en estas pinturas. Tienen un lado autobiogr¨¢fico y narrativo. El tema dominante o conductor es, por as¨ª decir, el estudio del artista y sus consecuencias: un lienzo con un ojo para ver al pintor (The Canvas) junto a poco piadosas interpretaciones de la cabeza, la mano, el spleen o el martirio del artista.

En los momentos en que ya parec¨ªa estar atisbando que el expresionismo abstracto dejaba de convencerle, Guston habl¨® en un debate p¨²blico sobre la 'impureza' esencial de la pintura. La reintroducci¨®n de la figura fue, en parte, un esfuerzo de reconciliaci¨®n con esa impureza.