'No hay nada m¨¢s raro que lo normal'

Suele decir Juan Jos¨¦ Mill¨¢s (Valencia, 1946) que todo escritor lleva dentro a otro escritor, 'que no escribe, y que es el bueno'. Asimismo, podr¨ªa decirse que el autor de El desorden de tu nombre, que es diestro, lleva dentro a un escritor zurdo que narra, como dec¨ªa Borges, contando las cosas como si no las entendiera bien del todo. Cabr¨ªa decir, finalmente, que dentro de Mill¨¢s habita una tercera persona, un periodista que lleg¨® tarde al periodismo: 'Fue una suerte: evit¨® que me pudiera la costumbre', aclara. Su ¨²ltima novela, Dos mujeres en Praga (Espasa) parece escrita por los tres a la vez. Narrada por un periodista, Mill¨¢s afirma que no podr¨ªa haberla terminado sin la experiencia de escribir reportajes. Y da una clave: 'Si A sangre fr¨ªa o Soldados de Salamina est¨¢n en la tradici¨®n que novela un hecho real, Dos mujeres en Praga estar¨ªa en el otro lado: es el reportaje de un suceso imaginario'.

PREGUNTA. Dos mujeres en Praga surge de un anuncio de prensa en el que alguien -profesor de un taller literario en su novela- se ofrece para escribir biograf¨ªas. Medio mundo quiere contar su vida. ?Por qu¨¦?

RESPUESTA. Aunque es una necesidad universal, se acent¨²a en ¨¦pocas en las que la realidad est¨¢ m¨¢s fragmentada. La gente tiene la necesidad de someter lo disperso a unidad y orden. Cuando se cuenta la vida se hace una operaci¨®n literaria, que es seleccionar. ?Con qu¨¦ criterio? Con el de usar materiales que est¨¦n al servicio del sentido. Levantar una biograf¨ªa es muy parecido al modo en que se construye una novela. Seleccionar ya es falsear. Adem¨¢s, a veces no hay otro modo de contar la verdad que mintiendo. Eso es lo que hace la mujer de la novela.

P. ?Le interesa la biograf¨ªa como g¨¦nero?

R. Nunca he sido un lector de biograf¨ªas, aunque acabo de leer la de John Nash, el matem¨¢tico, que es muy rigurosa. Siempre he tenido la impresi¨®n de que la biograf¨ªa me iba a interesar en una ¨¦poca de mi vida que todav¨ªa no hab¨ªa llegado. Tengo en el sal¨®n de casa una secci¨®n de la librer¨ªa que es como la pistola que la persona con vocaci¨®n suicida guarda en la mesilla y le da seguridad. No obstante, despu¨¦s de esta novela y de la experiencia de escribir reportajes, el g¨¦nero me interesa cada vez m¨¢s, incluso para escribir.

P. ?De qui¨¦n querr¨ªa ser bi¨®grafo?

R. Llevo meses d¨¢ndole vueltas. La serie de El Pa¨ªs Semanal en la que sigo a alguien durante un d¨ªa tiene algo de peque?as biograf¨ªas. Me gustar¨ªa hacerlo por extenso, pero no he dado con el personaje.

P. ?An¨®nimo o p¨²blico?

R. Me interesan por igual, pero no he dado con el tipo de extra?eza que me gustar¨ªa que tuviera esa persona. Me gustar¨ªa que tuviera un pie en nuestra realidad y otro en otro sitio. Por eso me gust¨® mucho hacer el reportaje de Paco, un chico absolutamente normal y an¨®nimo al que el hecho de tener s¨ªndrome de Down le a?ad¨ªa una percepci¨®n distinta respecto a la realidad. Adem¨¢s, a medida que pasaba el d¨ªa yo me iba discapacitando y ¨¦l iba cuidando de m¨ª. Por ejemplo, en una ciudad que yo no conoc¨ªa. En la biograf¨ªa de Nash hay momentos en los que su actividad como matem¨¢tico se confunde con sus problemas mentales. En una conferencia alguien le pregunta si se sent¨ªa curado. Dice que s¨ª, pero luego se pregunta: '?Estar¨ªa feliz un poeta que es esquizofr¨¦nico, que se ha curado de la esquizofrenia pero ha dejado de escribir poes¨ªa?'. Hay cierta nostalgia de la locura. Est¨¢ mejor pero siente que tiene menos talento. La realidad se ha vuelto m¨¢s opaca. Esa relaci¨®n entre vida cotidiana y extra?eza me interesa mucho.

P. Incluso como novelista.

R. Siempre me ha gustado buscar lo misterioso en lo cotidiano. Partir de la realidad, pero en un momento determinado mirarla de tal manera que aquello que tomamos por normal se convierta en raro, porque no hay nada m¨¢s raro que lo normal.

P. O sea, que no le interesa la biograf¨ªa por aburrimiento de la novela, como a alg¨²n colega suyo.

R. La ventaja de escribir una biograf¨ªa o un reportaje period¨ªstico es que est¨¢s haciendo literatura. Siempre digo que la primera obligaci¨®n de un reportaje es ser un buen cuento. Pero en el reportaje no puedes inventarte nada, aunque s¨ª seleccionas aquello que encaja, haces una construcci¨®n en busca del sentido.

P. ?Qu¨¦ sentido? Uno de sus personajes dice que se escribe para averiguar lo que quieren decir las palabras m¨¢s que lo que quiere decir uno.

R. ?sta es una cuesti¨®n que te planteas cada d¨ªa cuando te pones a escribir. Hay dos actitudes: voy a ver lo que digo o voy a ver lo que dicen las palabras. La sensata es la intermedia. A veces las palabras quieren decir algo que no estaba en tu intenci¨®n, pero que es bueno que escuches. Los ordenadores nos dan lecciones fant¨¢sticas porque hacen propuestas. Una vez iba a contestar un correo. Iba a poner 'querido amigo'. Cuando puse 'querid-', el ordenador me dijo: '?Queridos padre y madre?'. Me qued¨¦ sin respiraci¨®n. Y escrib¨ª una carta a mis padres, que est¨¢n muertos. Es la mejor que he escrito nunca. Cuando uno habla desde la mera subjetividad sale un texto autista, incomunicable. Si s¨®lo haces caso a lo que dicen las palabras, sale algo lleno de t¨®picos. Hay que llegar a un acuerdo entre las partes. De ah¨ª surge la literatura: un texto transitivo que sea, valga la palabra, innovador, que progrese respecto a lo ya conocido.

P. Usted fue profesor de la Escuela de Letras. ?Se puede ense?ar a escribir?

R. Lo curioso del protagonista de la novela es que da clases sobre la construcci¨®n de personajes y recibe una lecci¨®n pr¨¢ctica de parte de la mujer, que es ingenua. Esas escuelas pueden ser un atajo. El discurso acad¨¦mico y el del escritor deber¨ªan ser complementarios. Hay una definici¨®n acad¨¦mica de argumento (como estructura sintagm¨¢tica, etc¨¦tera) que siendo muy exacta es como cuando un libro de biolog¨ªa define la vagina como un tubo org¨¢nico que conecta la vulva con el ¨²tero. Es muy exacto, pero si sinti¨¦ramos que eso es la vagina, ?tendr¨ªamos alg¨²n inter¨¦s en meternos en ella?

P. En la novela hay una cr¨ªtica al oficio. ?Lo literario es un peligro para la literatura?

R. La obligaci¨®n del escritor es ser antiliterario. Oficio implica amaneramiento. He o¨ªdo de algunos pintores que cuando han alcanzado alguna maestr¨ªa comienzan a pintar con la mano izquierda para no amanerarse y para explorar nuevos territorios.

P. De ah¨ª el personaje de la mujer que se empe?a en escribir con la izquierda aunque no sea zurda.

R. Eso implica escribir desde el lado desde el que no se sabe escribir. Esto te lo tienes que plantear cada d¨ªa cuando te sientas a escribir. Siempre est¨¢ el peligro de aplicar el oficio, y as¨ª s¨®lo puedes aspirar a hacer m¨¢s de lo mismo.

P. ?Dos mujeres en Praga es una novela zurda?

R. Me gustar¨ªa que lo fuera, pero tambi¨¦n el narrador dice que ha vivido una historia zurda que no sabe si podr¨¢ escribir desde ese lado o desde el lado zurdo. La novela est¨¢ edificada sobre esa tensi¨®n. M¨¢s que una novela zurda es una novela en la que hay un acuerdo entre el lado zurdo y el diestro.

P. D¨ªgame un escritor zurdo.

R. El ¨²nico que conozco que es zurdo en los dos sentidos es Javier Mar¨ªas. Hay muchos otros que escriben desde el lado que no saben escribir, Paul Auster, por ejemplo.

P. Usted habla tambi¨¦n de otros dos tipos de escritor: el bastardo y el leg¨ªtimo.

R. Es uno de los temas nucleares de la novela. Parte de un ensayo de Marthe Robert, que se refiere al texto de Freud La novela familiar de un neur¨®tico, en el que se dice que todos en alg¨²n momento hemos tenido la fantas¨ªa de que somos adoptados. Freud al principio pensaba que esto s¨®lo lo cre¨ªan los neur¨®ticos, pero lleg¨® a la conclusi¨®n de que es una fantas¨ªa universal. Marthe Robert opina que habr¨ªa dos clases de escritores: aquellos que escriben desde la conciencia de que son bastardos y aquellos que lo hacen desde la conciencia de que son leg¨ªtimos. El hijo bastardo es el que hace lo que hace el escritor: cuestionarse la realidad y preguntarse: ?Ser¨¢n las cosas como me las han contado? ?Estos se?ores ser¨¢n mis padres de verdad? Hay escritores que, al contrario, escriben desde la legitimidad.

P. ?Por ejemplo?

R. Tengo la impresi¨®n de que Vargas Llosa cuando escribe novelas es bastardo y cuando escribe periodismo, leg¨ªtimo. Es un autor dividido. Alberto Manguel lo explica maravillosamente. Como novelista parece de izquierdas.

P. ?El bastardo siempre es zurdo: escribe con la izquierda y es de izquierdas?

R. Lo que se supone es que el bastardo trabaja desde ese lado. Ir por la vida de una cosa o de otra da una percepci¨®n de la realidad que se traduce en la escritura. Eso, adem¨¢s, es f¨¢cil de asociar a la autor¨ªa, porque uno debe preguntarse hasta qu¨¦ punto es responsable de los textos que escribe. Se puede decir que todos somos adoptados porque de qu¨¦ te sirve ser hijo biol¨®gico si tu padre no te ha adoptado.

P. ?Valdr¨ªa eso para un libro?

R. Uno puede ser m¨¢s padre de textos que no ha escrito que de textos que ha escrito. Por eso, yo me pregunto, un poco en broma pero con un fondo serio: Si el Lazarillo es an¨®nimo ?por qu¨¦ no me dejan adoptarlo? Yo ser¨ªa un excelente padre de ese texto. Igual que con los hijos, alguien puede ser mejor padre para un texto que el propio autor, que los ha menospreciado o no se los ha merecido. Como cuando Salieri le pregunta a Dios por qu¨¦ ha empleado a Mozart, que es imb¨¦cil, para componer esa m¨²sica maravillosa y no a ¨¦l, que es una persona sensata y habr¨ªa sido un padre m¨¢s responsable.

P. Del periodista escribe que es leg¨ªtimo, o sea, 'un hijo de puta'.

R. Se refiere al periodista que cree que est¨¢ contando la realidad. En un encuentro que tuve con estudiantes de periodismo llev¨¦ el cuadro de Magritte con el dibujo de una pipa y la frase 'esto no es una pipa'. Cuando uno lo ve se queda desconcertado hasta que se da cuenta de que, efectivamente, no es una pipa, sino la representaci¨®n de una pipa. Bajo la cabecera de todos los peri¨®dicos deber¨ªa figurar esta inscripci¨®n: 'Esto no es la realidad'.

P. O sea, que un peri¨®dico es un artefacto literario.

R. Lo es en la medida en que no es la realidad, sino una representaci¨®n de la realidad. Si no fuera as¨ª, bastar¨ªa con un peri¨®dico y con un periodista. Pero una noticia le¨ªda en tres peri¨®dicos distintos es completamente distinta. Cuando un periodista cubre una noticia, sea consciente o no, est¨¢ efectuando una operaci¨®n literaria sobre la realidad. No puede contar todo lo que ve, tendr¨¢ que seleccionar, luego no se limita a certificar algo que, en realidad, est¨¢ construyendo.

P. ?No habr¨ªa una frontera ¨¦tica entre el escritor de ficciones y el periodista: la de no inventar?

R. La diferencia es que los materiales no est¨¢n dentro de tu cabeza, lo que tiene que hacer tu cabeza es seleccionarlos y asociarlos. Algunos dicen que lo seleccionable viene dado por las preguntas cl¨¢sicas de qu¨¦, qui¨¦n, d¨®nde, cu¨¢ndo... No es cierto. Si tienes talento puedes seleccionar cosas que ning¨²n libro de estilo te va a prohibir. Siempre recuerdo una rueda de prensa de la que el periodista contaba que a una pregunta, un consejero de econom¨ªa respondi¨®: 'En relaci¨®n a ese asunto no se preocupe, porque est¨¢ todo atado y bien atado'. El periodista a?ad¨ªa que lo dec¨ªa 'quiz¨¢ sin darse cuenta de que por debajo de la mesa todos est¨¢bamos viendo que llevaba el zapato derecho desatado'.

P. Adem¨¢s de construir la realidad, el periodismo puede condicionarla. M¨¢s que la literatura ?no?

R. En Argentina me contaron la historia de un becario en pleno mes de agosto en el departamento de documentaci¨®n de un peri¨®dico. Un volc¨¢n entra en erupci¨®n en una isla desconocida. Un redactor llama a documentaci¨®n y pregunta si el nombre de la isla se escribe con hache o sin hache. El becario no lo encuentra. Llama a su madre para que mire en la enciclopedia. Tampoco. Al final lo jug¨® al azar y dijo: con hache. Al d¨ªa siguiente lo llama su madre al trabajo y le dice: 'Hijo, es con hache, que lo acabo de ver en el peri¨®dico'. Adem¨¢s, de esto el periodismo propone modelos de comportamiento.

P. Y crea h¨¢bitos de consumo de realidad en el lector.

R. Hoy todo se mide en t¨¦rminos de consumo. El otro d¨ªa estaba leyendo la primera p¨¢gina del peri¨®dico. Entr¨® mi hijo peque?o y le di la vuelta como si fuera una revista pornogr¨¢fica. Realmente era pura pornograf¨ªa: un chaval en Argentina con la cabeza de una vaca ensangrentada, un palestino muerto a tiros... Como la pornograf¨ªa despieza el cuerpo femenino y muestra un cl¨ªtoris a toda p¨¢gina separado del cuerpo en el que est¨¢ articulado, el peri¨®dico tambi¨¦n muestra algo fragmentario. Lo m¨¢s perverso es que el peri¨®dico sigue una noticia durante un tiempo, y cuando t¨² lo empiezas a convertir en algo articulado, corta. ?Porque ha dejado de suceder? No, porque hay unos h¨¢bitos de consumo informativo que dicen que hay que cambiar porque eso ya no excita. Como una revista pornogr¨¢fica que cambia de modelos mensualmente.

P. ?Qu¨¦ hacer?

R. Tener claro que datos no son informaci¨®n. El problema ser¨ªa que termin¨¢ramos excit¨¢ndonos viendo la realidad desarticulada y que adem¨¢s crey¨¦ramos que est¨¢bamos informados de ella.

P. ?Nunca le ha tentado manipular la realidad para que no le estropease un buen reportaje?

R. Siempre he trabajado con la seguridad de que tarde o temprano, si t¨² mientes, se va a saber. Hay una frase que le o¨ª a Juan Luis Cebri¨¢n y que repito siempre a los estudiantes de periodismo: 'El periodista tiene un poder que pierde en el momento mismo en el que lo utiliza'. Hay que ser honesto, pero sin dar al t¨¦rmino un sentido heroico, por puro ego¨ªsmo.

Suele decir Juan Jos¨¦ Mill¨¢s (Valencia, 1946) que todo escritor lleva dentro a otro escritor, 'que no escribe, y que es el bueno'. Asimismo, podr¨ªa decirse que el autor de El desorden de tu nombre, que es diestro, lleva dentro a un escritor zurdo que narra, como dec¨ªa Borges, contando las cosas como si no las entendiera bien del todo. Cabr¨ªa decir, finalmente, que dentro de Mill¨¢s habita una tercera persona, un periodista que lleg¨® tarde al periodismo: 'Fue una suerte: evit¨® que me pudiera la costumbre', aclara. Su ¨²ltima novela, Dos mujeres en Praga (Espasa) parece escrita por los tres a la vez. Narrada por un periodista, Mill¨¢s afirma que no podr¨ªa haberla terminado sin la experiencia de escribir reportajes. Y da una clave: 'Si A sangre fr¨ªa o Soldados de Salamina est¨¢n en la tradici¨®n que novela un hecho real, Dos mujeres en Praga estar¨ªa en el otro lado: es el reportaje de un suceso imaginario'.

PREGUNTA. Dos mujeres en Praga surge de un anuncio de prensa en el que alguien -profesor de un taller literario en su novela- se ofrece para escribir biograf¨ªas. Medio mundo quiere contar su vida. ?Por qu¨¦?

RESPUESTA. Aunque es una necesidad universal, se acent¨²a en ¨¦pocas en las que la realidad est¨¢ m¨¢s fragmentada. La gente tiene la necesidad de someter lo disperso a unidad y orden. Cuando se cuenta la vida se hace una operaci¨®n literaria, que es seleccionar. ?Con qu¨¦ criterio? Con el de usar materiales que est¨¦n al servicio del sentido. Levantar una biograf¨ªa es muy parecido al modo en que se construye una novela. Seleccionar ya es falsear. Adem¨¢s, a veces no hay otro modo de contar la verdad que mintiendo. Eso es lo que hace la mujer de la novela.

P. ?Le interesa la biograf¨ªa como g¨¦nero?

R. Nunca he sido un lector de biograf¨ªas, aunque acabo de leer la de John Nash, el matem¨¢tico, que es muy rigurosa. Siempre he tenido la impresi¨®n de que la biograf¨ªa me iba a interesar en una ¨¦poca de mi vida que todav¨ªa no hab¨ªa llegado. Tengo en el sal¨®n de casa una secci¨®n de la librer¨ªa que es como la pistola que la persona con vocaci¨®n suicida guarda en la mesilla y le da seguridad. No obstante, despu¨¦s de esta novela y de la experiencia de escribir reportajes, el g¨¦nero me interesa cada vez m¨¢s, incluso para escribir.

P. ?De qui¨¦n querr¨ªa ser bi¨®grafo?

R. Llevo meses d¨¢ndole vueltas. La serie de El Pa¨ªs Semanal en la que sigo a alguien durante un d¨ªa tiene algo de peque?as biograf¨ªas. Me gustar¨ªa hacerlo por extenso, pero no he dado con el personaje.

P. ?An¨®nimo o p¨²blico?

R. Me interesan por igual, pero no he dado con el tipo de extra?eza que me gustar¨ªa que tuviera esa persona. Me gustar¨ªa que tuviera un pie en nuestra realidad y otro en otro sitio. Por eso me gust¨® mucho hacer el reportaje de Paco, un chico absolutamente normal y an¨®nimo al que el hecho de tener s¨ªndrome de Down le a?ad¨ªa una percepci¨®n distinta respecto a la realidad. Adem¨¢s, a medida que pasaba el d¨ªa yo me iba discapacitando y ¨¦l iba cuidando de m¨ª. Por ejemplo, en una ciudad que yo no conoc¨ªa. En la biograf¨ªa de Nash hay momentos en los que su actividad como matem¨¢tico se confunde con sus problemas mentales. En una conferencia alguien le pregunta si se sent¨ªa curado. Dice que s¨ª, pero luego se pregunta: '?Estar¨ªa feliz un poeta que es esquizofr¨¦nico, que se ha curado de la esquizofrenia pero ha dejado de escribir poes¨ªa?'. Hay cierta nostalgia de la locura. Est¨¢ mejor pero siente que tiene menos talento. La realidad se ha vuelto m¨¢s opaca. Esa relaci¨®n entre vida cotidiana y extra?eza me interesa mucho.

P. Incluso como novelista.

R. Siempre me ha gustado buscar lo misterioso en lo cotidiano. Partir de la realidad, pero en un momento determinado mirarla de tal manera que aquello que tomamos por normal se convierta en raro, porque no hay nada m¨¢s raro que lo normal.

P. O sea, que no le interesa la biograf¨ªa por aburrimiento de la novela, como a alg¨²n colega suyo.

R. La ventaja de escribir una biograf¨ªa o un reportaje period¨ªstico es que est¨¢s haciendo literatura. Siempre digo que la primera obligaci¨®n de un reportaje es ser un buen cuento. Pero en el reportaje no puedes inventarte nada, aunque s¨ª seleccionas aquello que encaja, haces una construcci¨®n en busca del sentido.

P. ?Qu¨¦ sentido? Uno de sus personajes dice que se escribe para averiguar lo que quieren decir las palabras m¨¢s que lo que quiere decir uno.

R. ?sta es una cuesti¨®n que te planteas cada d¨ªa cuando te pones a escribir. Hay dos actitudes: voy a ver lo que digo o voy a ver lo que dicen las palabras. La sensata es la intermedia. A veces las palabras quieren decir algo que no estaba en tu intenci¨®n, pero que es bueno que escuches. Los ordenadores nos dan lecciones fant¨¢sticas porque hacen propuestas. Una vez iba a contestar un correo. Iba a poner 'querido amigo'. Cuando puse 'querid-', el ordenador me dijo: '?Queridos padre y madre?'. Me qued¨¦ sin respiraci¨®n. Y escrib¨ª una carta a mis padres, que est¨¢n muertos. Es la mejor que he escrito nunca. Cuando uno habla desde la mera subjetividad sale un texto autista, incomunicable. Si s¨®lo haces caso a lo que dicen las palabras, sale algo lleno de t¨®picos. Hay que llegar a un acuerdo entre las partes. De ah¨ª surge la literatura: un texto transitivo que sea, valga la palabra, innovador, que progrese respecto a lo ya conocido.

P. Usted fue profesor de la Escuela de Letras. ?Se puede ense?ar a escribir?

R. Lo curioso del protagonista de la novela es que da clases sobre la construcci¨®n de personajes y recibe una lecci¨®n pr¨¢ctica de parte de la mujer, que es ingenua. Esas escuelas pueden ser un atajo. El discurso acad¨¦mico y el del escritor deber¨ªan ser complementarios. Hay una definici¨®n acad¨¦mica de argumento (como estructura sintagm¨¢tica, etc¨¦tera) que siendo muy exacta es como cuando un libro de biolog¨ªa define la vagina como un tubo org¨¢nico que conecta la vulva con el ¨²tero. Es muy exacto, pero si sinti¨¦ramos que eso es la vagina, ?tendr¨ªamos alg¨²n inter¨¦s en meternos en ella?

P. En la novela hay una cr¨ªtica al oficio. ?Lo literario es un peligro para la literatura?

R. La obligaci¨®n del escritor es ser antiliterario. Oficio implica amaneramiento. He o¨ªdo de algunos pintores que cuando han alcanzado alguna maestr¨ªa comienzan a pintar con la mano izquierda para no amanerarse y para explorar nuevos territorios.

P. De ah¨ª el personaje de la mujer que se empe?a en escribir con la izquierda aunque no sea zurda.

R. Eso implica escribir desde el lado desde el que no se sabe escribir. Esto te lo tienes que plantear cada d¨ªa cuando te sientas a escribir. Siempre est¨¢ el peligro de aplicar el oficio, y as¨ª s¨®lo puedes aspirar a hacer m¨¢s de lo mismo.

P. ?Dos mujeres en Praga es una novela zurda?

R. Me gustar¨ªa que lo fuera, pero tambi¨¦n el narrador dice que ha vivido una historia zurda que no sabe si podr¨¢ escribir desde ese lado o desde el lado zurdo. La novela est¨¢ edificada sobre esa tensi¨®n. M¨¢s que una novela zurda es una novela en la que hay un acuerdo entre el lado zurdo y el diestro.

P. D¨ªgame un escritor zurdo.

R. El ¨²nico que conozco que es zurdo en los dos sentidos es Javier Mar¨ªas. Hay muchos otros que escriben desde el lado que no saben escribir, Paul Auster, por ejemplo.

P. Usted habla tambi¨¦n de otros dos tipos de escritor: el bastardo y el leg¨ªtimo.

R. Es uno de los temas nucleares de la novela. Parte de un ensayo de Marthe Robert, que se refiere al texto de Freud La novela familiar de un neur¨®tico, en el que se dice que todos en alg¨²n momento hemos tenido la fantas¨ªa de que somos adoptados. Freud al principio pensaba que esto s¨®lo lo cre¨ªan los neur¨®ticos, pero lleg¨® a la conclusi¨®n de que es una fantas¨ªa universal. Marthe Robert opina que habr¨ªa dos clases de escritores: aquellos que escriben desde la conciencia de que son bastardos y aquellos que lo hacen desde la conciencia de que son leg¨ªtimos. El hijo bastardo es el que hace lo que hace el escritor: cuestionarse la realidad y preguntarse: ?Ser¨¢n las cosas como me las han contado? ?Estos se?ores ser¨¢n mis padres de verdad? Hay escritores que, al contrario, escriben desde la legitimidad.

P. ?Por ejemplo?

R. Tengo la impresi¨®n de que Vargas Llosa cuando escribe novelas es bastardo y cuando escribe periodismo, leg¨ªtimo. Es un autor dividido. Alberto Manguel lo explica maravillosamente. Como novelista parece de izquierdas.

P. ?El bastardo siempre es zurdo: escribe con la izquierda y es de izquierdas?

R. Lo que se supone es que el bastardo trabaja desde ese lado. Ir por la vida de una cosa o de otra da una percepci¨®n de la realidad que se traduce en la escritura. Eso, adem¨¢s, es f¨¢cil de asociar a la autor¨ªa, porque uno debe preguntarse hasta qu¨¦ punto es responsable de los textos que escribe. Se puede decir que todos somos adoptados porque de qu¨¦ te sirve ser hijo biol¨®gico si tu padre no te ha adoptado.

P. ?Valdr¨ªa eso para un libro?

R. Uno puede ser m¨¢s padre de textos que no ha escrito que de textos que ha escrito. Por eso, yo me pregunto, un poco en broma pero con un fondo serio: Si el Lazarillo es an¨®nimo ?por qu¨¦ no me dejan adoptarlo? Yo ser¨ªa un excelente padre de ese texto. Igual que con los hijos, alguien puede ser mejor padre para un texto que el propio autor, que los ha menospreciado o no se los ha merecido. Como cuando Salieri le pregunta a Dios por qu¨¦ ha empleado a Mozart, que es imb¨¦cil, para componer esa m¨²sica maravillosa y no a ¨¦l, que es una persona sensata y habr¨ªa sido un padre m¨¢s responsable.

P. Del periodista escribe que es leg¨ªtimo, o sea, 'un hijo de puta'.

R. Se refiere al periodista que cree que est¨¢ contando la realidad. En un encuentro que tuve con estudiantes de periodismo llev¨¦ el cuadro de Magritte con el dibujo de una pipa y la frase 'esto no es una pipa'. Cuando uno lo ve se queda desconcertado hasta que se da cuenta de que, efectivamente, no es una pipa, sino la representaci¨®n de una pipa. Bajo la cabecera de todos los peri¨®dicos deber¨ªa figurar esta inscripci¨®n: 'Esto no es la realidad'.

P. O sea, que un peri¨®dico es un artefacto literario.

R. Lo es en la medida en que no es la realidad, sino una representaci¨®n de la realidad. Si no fuera as¨ª, bastar¨ªa con un peri¨®dico y con un periodista. Pero una noticia le¨ªda en tres peri¨®dicos distintos es completamente distinta. Cuando un periodista cubre una noticia, sea consciente o no, est¨¢ efectuando una operaci¨®n literaria sobre la realidad. No puede contar todo lo que ve, tendr¨¢ que seleccionar, luego no se limita a certificar algo que, en realidad, est¨¢ construyendo.

P. ?No habr¨ªa una frontera ¨¦tica entre el escritor de ficciones y el periodista: la de no inventar?

R. La diferencia es que los materiales no est¨¢n dentro de tu cabeza, lo que tiene que hacer tu cabeza es seleccionarlos y asociarlos. Algunos dicen que lo seleccionable viene dado por las preguntas cl¨¢sicas de qu¨¦, qui¨¦n, d¨®nde, cu¨¢ndo... No es cierto. Si tienes talento puedes seleccionar cosas que ning¨²n libro de estilo te va a prohibir. Siempre recuerdo una rueda de prensa de la que el periodista contaba que a una pregunta, un consejero de econom¨ªa respondi¨®: 'En relaci¨®n a ese asunto no se preocupe, porque est¨¢ todo atado y bien atado'. El periodista a?ad¨ªa que lo dec¨ªa 'quiz¨¢ sin darse cuenta de que por debajo de la mesa todos est¨¢bamos viendo que llevaba el zapato derecho desatado'.

P. Adem¨¢s de construir la realidad, el periodismo puede condicionarla. M¨¢s que la literatura ?no?

R. En Argentina me contaron la historia de un becario en pleno mes de agosto en el departamento de documentaci¨®n de un peri¨®dico. Un volc¨¢n entra en erupci¨®n en una isla desconocida. Un redactor llama a documentaci¨®n y pregunta si el nombre de la isla se escribe con hache o sin hache. El becario no lo encuentra. Llama a su madre para que mire en la enciclopedia. Tampoco. Al final lo jug¨® al azar y dijo: con hache. Al d¨ªa siguiente lo llama su madre al trabajo y le dice: 'Hijo, es con hache, que lo acabo de ver en el peri¨®dico'. Adem¨¢s, de esto el periodismo propone modelos de comportamiento.

P. Y crea h¨¢bitos de consumo de realidad en el lector.

R. Hoy todo se mide en t¨¦rminos de consumo. El otro d¨ªa estaba leyendo la primera p¨¢gina del peri¨®dico. Entr¨® mi hijo peque?o y le di la vuelta como si fuera una revista pornogr¨¢fica. Realmente era pura pornograf¨ªa: un chaval en Argentina con la cabeza de una vaca ensangrentada, un palestino muerto a tiros... Como la pornograf¨ªa despieza el cuerpo femenino y muestra un cl¨ªtoris a toda p¨¢gina separado del cuerpo en el que est¨¢ articulado, el peri¨®dico tambi¨¦n muestra algo fragmentario. Lo m¨¢s perverso es que el peri¨®dico sigue una noticia durante un tiempo, y cuando t¨² lo empiezas a convertir en algo articulado, corta. ?Porque ha dejado de suceder? No, porque hay unos h¨¢bitos de consumo informativo que dicen que hay que cambiar porque eso ya no excita. Como una revista pornogr¨¢fica que cambia de modelos mensualmente.

P. ?Qu¨¦ hacer?

R. Tener claro que datos no son informaci¨®n. El problema ser¨ªa que termin¨¢ramos excit¨¢ndonos viendo la realidad desarticulada y que adem¨¢s crey¨¦ramos que est¨¢bamos informados de ella.

P. ?Nunca le ha tentado manipular la realidad para que no le estropease un buen reportaje?

R. Siempre he trabajado con la seguridad de que tarde o temprano, si t¨² mientes, se va a saber. Hay una frase que le o¨ª a Juan Luis Cebri¨¢n y que repito siempre a los estudiantes de periodismo: 'El periodista tiene un poder que pierde en el momento mismo en el que lo utiliza'. Hay que ser honesto, pero sin dar al t¨¦rmino un sentido heroico, por puro ego¨ªsmo.

Suele decir Juan Jos¨¦ Mill¨¢s (Valencia, 1946) que todo escritor lleva dentro a otro escritor, 'que no escribe, y que es el bueno'. Asimismo, podr¨ªa decirse que el autor de El desorden de tu nombre, que es diestro, lleva dentro a un escritor zurdo que narra, como dec¨ªa Borges, contando las cosas como si no las entendiera bien del todo. Cabr¨ªa decir, finalmente, que dentro de Mill¨¢s habita una tercera persona, un periodista que lleg¨® tarde al periodismo: 'Fue una suerte: evit¨® que me pudiera la costumbre', aclara. Su ¨²ltima novela, Dos mujeres en Praga (Espasa) parece escrita por los tres a la vez. Narrada por un periodista, Mill¨¢s afirma que no podr¨ªa haberla terminado sin la experiencia de escribir reportajes. Y da una clave: 'Si A sangre fr¨ªa o Soldados de Salamina est¨¢n en la tradici¨®n que novela un hecho real, Dos mujeres en Praga estar¨ªa en el otro lado: es el reportaje de un suceso imaginario'.

PREGUNTA. Dos mujeres en Praga surge de un anuncio de prensa en el que alguien -profesor de un taller literario en su novela- se ofrece para escribir biograf¨ªas. Medio mundo quiere contar su vida. ?Por qu¨¦?

RESPUESTA. Aunque es una necesidad universal, se acent¨²a en ¨¦pocas en las que la realidad est¨¢ m¨¢s fragmentada. La gente tiene la necesidad de someter lo disperso a unidad y orden. Cuando se cuenta la vida se hace una operaci¨®n literaria, que es seleccionar. ?Con qu¨¦ criterio? Con el de usar materiales que est¨¦n al servicio del sentido. Levantar una biograf¨ªa es muy parecido al modo en que se construye una novela. Seleccionar ya es falsear. Adem¨¢s, a veces no hay otro modo de contar la verdad que mintiendo. Eso es lo que hace la mujer de la novela.

P. ?Le interesa la biograf¨ªa como g¨¦nero?

R. Nunca he sido un lector de biograf¨ªas, aunque acabo de leer la de John Nash, el matem¨¢tico, que es muy rigurosa. Siempre he tenido la impresi¨®n de que la biograf¨ªa me iba a interesar en una ¨¦poca de mi vida que todav¨ªa no hab¨ªa llegado. Tengo en el sal¨®n de casa una secci¨®n de la librer¨ªa que es como la pistola que la persona con vocaci¨®n suicida guarda en la mesilla y le da seguridad. No obstante, despu¨¦s de esta novela y de la experiencia de escribir reportajes, el g¨¦nero me interesa cada vez m¨¢s, incluso para escribir.

P. ?De qui¨¦n querr¨ªa ser bi¨®grafo?

R. Llevo meses d¨¢ndole vueltas. La serie de El Pa¨ªs Semanal en la que sigo a alguien durante un d¨ªa tiene algo de peque?as biograf¨ªas. Me gustar¨ªa hacerlo por extenso, pero no he dado con el personaje.

P. ?An¨®nimo o p¨²blico?

R. Me interesan por igual, pero no he dado con el tipo de extra?eza que me gustar¨ªa que tuviera esa persona. Me gustar¨ªa que tuviera un pie en nuestra realidad y otro en otro sitio. Por eso me gust¨® mucho hacer el reportaje de Paco, un chico absolutamente normal y an¨®nimo al que el hecho de tener s¨ªndrome de Down le a?ad¨ªa una percepci¨®n distinta respecto a la realidad. Adem¨¢s, a medida que pasaba el d¨ªa yo me iba discapacitando y ¨¦l iba cuidando de m¨ª. Por ejemplo, en una ciudad que yo no conoc¨ªa. En la biograf¨ªa de Nash hay momentos en los que su actividad como matem¨¢tico se confunde con sus problemas mentales. En una conferencia alguien le pregunta si se sent¨ªa curado. Dice que s¨ª, pero luego se pregunta: '?Estar¨ªa feliz un poeta que es esquizofr¨¦nico, que se ha curado de la esquizofrenia pero ha dejado de escribir poes¨ªa?'. Hay cierta nostalgia de la locura. Est¨¢ mejor pero siente que tiene menos talento. La realidad se ha vuelto m¨¢s opaca. Esa relaci¨®n entre vida cotidiana y extra?eza me interesa mucho.

P. Incluso como novelista.

R. Siempre me ha gustado buscar lo misterioso en lo cotidiano. Partir de la realidad, pero en un momento determinado mirarla de tal manera que aquello que tomamos por normal se convierta en raro, porque no hay nada m¨¢s raro que lo normal.

P. O sea, que no le interesa la biograf¨ªa por aburrimiento de la novela, como a alg¨²n colega suyo.

R. La ventaja de escribir una biograf¨ªa o un reportaje period¨ªstico es que est¨¢s haciendo literatura. Siempre digo que la primera obligaci¨®n de un reportaje es ser un buen cuento. Pero en el reportaje no puedes inventarte nada, aunque s¨ª seleccionas aquello que encaja, haces una construcci¨®n en busca del sentido.

P. ?Qu¨¦ sentido? Uno de sus personajes dice que se escribe para averiguar lo que quieren decir las palabras m¨¢s que lo que quiere decir uno.

R. ?sta es una cuesti¨®n que te planteas cada d¨ªa cuando te pones a escribir. Hay dos actitudes: voy a ver lo que digo o voy a ver lo que dicen las palabras. La sensata es la intermedia. A veces las palabras quieren decir algo que no estaba en tu intenci¨®n, pero que es bueno que escuches. Los ordenadores nos dan lecciones fant¨¢sticas porque hacen propuestas. Una vez iba a contestar un correo. Iba a poner 'querido amigo'. Cuando puse 'querid-', el ordenador me dijo: '?Queridos padre y madre?'. Me qued¨¦ sin respiraci¨®n. Y escrib¨ª una carta a mis padres, que est¨¢n muertos. Es la mejor que he escrito nunca. Cuando uno habla desde la mera subjetividad sale un texto autista, incomunicable. Si s¨®lo haces caso a lo que dicen las palabras, sale algo lleno de t¨®picos. Hay que llegar a un acuerdo entre las partes. De ah¨ª surge la literatura: un texto transitivo que sea, valga la palabra, innovador, que progrese respecto a lo ya conocido.

P. Usted fue profesor de la Escuela de Letras. ?Se puede ense?ar a escribir?

R. Lo curioso del protagonista de la novela es que da clases sobre la construcci¨®n de personajes y recibe una lecci¨®n pr¨¢ctica de parte de la mujer, que es ingenua. Esas escuelas pueden ser un atajo. El discurso acad¨¦mico y el del escritor deber¨ªan ser complementarios. Hay una definici¨®n acad¨¦mica de argumento (como estructura sintagm¨¢tica, etc¨¦tera) que siendo muy exacta es como cuando un libro de biolog¨ªa define la vagina como un tubo org¨¢nico que conecta la vulva con el ¨²tero. Es muy exacto, pero si sinti¨¦ramos que eso es la vagina, ?tendr¨ªamos alg¨²n inter¨¦s en meternos en ella?

P. En la novela hay una cr¨ªtica al oficio. ?Lo literario es un peligro para la literatura?

R. La obligaci¨®n del escritor es ser antiliterario. Oficio implica amaneramiento. He o¨ªdo de algunos pintores que cuando han alcanzado alguna maestr¨ªa comienzan a pintar con la mano izquierda para no amanerarse y para explorar nuevos territorios.

P. De ah¨ª el personaje de la mujer que se empe?a en escribir con la izquierda aunque no sea zurda.

R. Eso implica escribir desde el lado desde el que no se sabe escribir. Esto te lo tienes que plantear cada d¨ªa cuando te sientas a escribir. Siempre est¨¢ el peligro de aplicar el oficio, y as¨ª s¨®lo puedes aspirar a hacer m¨¢s de lo mismo.

P. ?Dos mujeres en Praga es una novela zurda?

R. Me gustar¨ªa que lo fuera, pero tambi¨¦n el narrador dice que ha vivido una historia zurda que no sabe si podr¨¢ escribir desde ese lado o desde el lado zurdo. La novela est¨¢ edificada sobre esa tensi¨®n. M¨¢s que una novela zurda es una novela en la que hay un acuerdo entre el lado zurdo y el diestro.

P. D¨ªgame un escritor zurdo.

R. El ¨²nico que conozco que es zurdo en los dos sentidos es Javier Mar¨ªas. Hay muchos otros que escriben desde el lado que no saben escribir, Paul Auster, por ejemplo.

P. Usted habla tambi¨¦n de otros dos tipos de escritor: el bastardo y el leg¨ªtimo.

R. Es uno de los temas nucleares de la novela. Parte de un ensayo de Marthe Robert, que se refiere al texto de Freud La novela familiar de un neur¨®tico, en el que se dice que todos en alg¨²n momento hemos tenido la fantas¨ªa de que somos adoptados. Freud al principio pensaba que esto s¨®lo lo cre¨ªan los neur¨®ticos, pero lleg¨® a la conclusi¨®n de que es una fantas¨ªa universal. Marthe Robert opina que habr¨ªa dos clases de escritores: aquellos que escriben desde la conciencia de que son bastardos y aquellos que lo hacen desde la conciencia de que son leg¨ªtimos. El hijo bastardo es el que hace lo que hace el escritor: cuestionarse la realidad y preguntarse: ?Ser¨¢n las cosas como me las han contado? ?Estos se?ores ser¨¢n mis padres de verdad? Hay escritores que, al contrario, escriben desde la legitimidad.

P. ?Por ejemplo?

R. Tengo la impresi¨®n de que Vargas Llosa cuando escribe novelas es bastardo y cuando escribe periodismo, leg¨ªtimo. Es un autor dividido. Alberto Manguel lo explica maravillosamente. Como novelista parece de izquierdas.

P. ?El bastardo siempre es zurdo: escribe con la izquierda y es de izquierdas?

R. Lo que se supone es que el bastardo trabaja desde ese lado. Ir por la vida de una cosa o de otra da una percepci¨®n de la realidad que se traduce en la escritura. Eso, adem¨¢s, es f¨¢cil de asociar a la autor¨ªa, porque uno debe preguntarse hasta qu¨¦ punto es responsable de los textos que escribe. Se puede decir que todos somos adoptados porque de qu¨¦ te sirve ser hijo biol¨®gico si tu padre no te ha adoptado.

P. ?Valdr¨ªa eso para un libro?

R. Uno puede ser m¨¢s padre de textos que no ha escrito que de textos que ha escrito. Por eso, yo me pregunto, un poco en broma pero con un fondo serio: Si el Lazarillo es an¨®nimo ?por qu¨¦ no me dejan adoptarlo? Yo ser¨ªa un excelente padre de ese texto. Igual que con los hijos, alguien puede ser mejor padre para un texto que el propio autor, que los ha menospreciado o no se los ha merecido. Como cuando Salieri le pregunta a Dios por qu¨¦ ha empleado a Mozart, que es imb¨¦cil, para componer esa m¨²sica maravillosa y no a ¨¦l, que es una persona sensata y habr¨ªa sido un padre m¨¢s responsable.

P. Del periodista escribe que es leg¨ªtimo, o sea, 'un hijo de puta'.

R. Se refiere al periodista que cree que est¨¢ contando la realidad. En un encuentro que tuve con estudiantes de periodismo llev¨¦ el cuadro de Magritte con el dibujo de una pipa y la frase 'esto no es una pipa'. Cuando uno lo ve se queda desconcertado hasta que se da cuenta de que, efectivamente, no es una pipa, sino la representaci¨®n de una pipa. Bajo la cabecera de todos los peri¨®dicos deber¨ªa figurar esta inscripci¨®n: 'Esto no es la realidad'.

P. O sea, que un peri¨®dico es un artefacto literario.

R. Lo es en la medida en que no es la realidad, sino una representaci¨®n de la realidad. Si no fuera as¨ª, bastar¨ªa con un peri¨®dico y con un periodista. Pero una noticia le¨ªda en tres peri¨®dicos distintos es completamente distinta. Cuando un periodista cubre una noticia, sea consciente o no, est¨¢ efectuando una operaci¨®n literaria sobre la realidad. No puede contar todo lo que ve, tendr¨¢ que seleccionar, luego no se limita a certificar algo que, en realidad, est¨¢ construyendo.

P. ?No habr¨ªa una frontera ¨¦tica entre el escritor de ficciones y el periodista: la de no inventar?

R. La diferencia es que los materiales no est¨¢n dentro de tu cabeza, lo que tiene que hacer tu cabeza es seleccionarlos y asociarlos. Algunos dicen que lo seleccionable viene dado por las preguntas cl¨¢sicas de qu¨¦, qui¨¦n, d¨®nde, cu¨¢ndo... No es cierto. Si tienes talento puedes seleccionar cosas que ning¨²n libro de estilo te va a prohibir. Siempre recuerdo una rueda de prensa de la que el periodista contaba que a una pregunta, un consejero de econom¨ªa respondi¨®: 'En relaci¨®n a ese asunto no se preocupe, porque est¨¢ todo atado y bien atado'. El periodista a?ad¨ªa que lo dec¨ªa 'quiz¨¢ sin darse cuenta de que por debajo de la mesa todos est¨¢bamos viendo que llevaba el zapato derecho desatado'.

P. Adem¨¢s de construir la realidad, el periodismo puede condicionarla. M¨¢s que la literatura ?no?

R. En Argentina me contaron la historia de un becario en pleno mes de agosto en el departamento de documentaci¨®n de un peri¨®dico. Un volc¨¢n entra en erupci¨®n en una isla desconocida. Un redactor llama a documentaci¨®n y pregunta si el nombre de la isla se escribe con hache o sin hache. El becario no lo encuentra. Llama a su madre para que mire en la enciclopedia. Tampoco. Al final lo jug¨® al azar y dijo: con hache. Al d¨ªa siguiente lo llama su madre al trabajo y le dice: 'Hijo, es con hache, que lo acabo de ver en el peri¨®dico'. Adem¨¢s, de esto el periodismo propone modelos de comportamiento.

P. Y crea h¨¢bitos de consumo de realidad en el lector.

R. Hoy todo se mide en t¨¦rminos de consumo. El otro d¨ªa estaba leyendo la primera p¨¢gina del peri¨®dico. Entr¨® mi hijo peque?o y le di la vuelta como si fuera una revista pornogr¨¢fica. Realmente era pura pornograf¨ªa: un chaval en Argentina con la cabeza de una vaca ensangrentada, un palestino muerto a tiros... Como la pornograf¨ªa despieza el cuerpo femenino y muestra un cl¨ªtoris a toda p¨¢gina separado del cuerpo en el que est¨¢ articulado, el peri¨®dico tambi¨¦n muestra algo fragmentario. Lo m¨¢s perverso es que el peri¨®dico sigue una noticia durante un tiempo, y cuando t¨² lo empiezas a convertir en algo articulado, corta. ?Porque ha dejado de suceder? No, porque hay unos h¨¢bitos de consumo informativo que dicen que hay que cambiar porque eso ya no excita. Como una revista pornogr¨¢fica que cambia de modelos mensualmente.

P. ?Qu¨¦ hacer?

R. Tener claro que datos no son informaci¨®n. El problema ser¨ªa que termin¨¢ramos excit¨¢ndonos viendo la realidad desarticulada y que adem¨¢s crey¨¦ramos que est¨¢bamos informados de ella.

P. ?Nunca le ha tentado manipular la realidad para que no le estropease un buen reportaje?

R. Siempre he trabajado con la seguridad de que tarde o temprano, si t¨² mientes, se va a saber. Hay una frase que le o¨ª a Juan Luis Cebri¨¢n y que repito siempre a los estudiantes de periodismo: 'El periodista tiene un poder que pierde en el momento mismo en el que lo utiliza'. Hay que ser honesto, pero sin dar al t¨¦rmino un sentido heroico, por puro ego¨ªsmo.

Suele decir Juan Jos¨¦ Mill¨¢s (Valencia, 1946) que todo escritor lleva dentro a otro escritor, 'que no escribe, y que es el bueno'. Asimismo, podr¨ªa decirse que el autor de El desorden de tu nombre, que es diestro, lleva dentro a un escritor zurdo que narra, como dec¨ªa Borges, contando las cosas como si no las entendiera bien del todo. Cabr¨ªa decir, finalmente, que dentro de Mill¨¢s habita una tercera persona, un periodista que lleg¨® tarde al periodismo: 'Fue una suerte: evit¨® que me pudiera la costumbre', aclara. Su ¨²ltima novela, Dos mujeres en Praga (Espasa) parece escrita por los tres a la vez. Narrada por un periodista, Mill¨¢s afirma que no podr¨ªa haberla terminado sin la experiencia de escribir reportajes. Y da una clave: 'Si A sangre fr¨ªa o Soldados de Salamina est¨¢n en la tradici¨®n que novela un hecho real, Dos mujeres en Praga estar¨ªa en el otro lado: es el reportaje de un suceso imaginario'.

PREGUNTA. Dos mujeres en Praga surge de un anuncio de prensa en el que alguien -profesor de un taller literario en su novela- se ofrece para escribir biograf¨ªas. Medio mundo quiere contar su vida. ?Por qu¨¦?

RESPUESTA. Aunque es una necesidad universal, se acent¨²a en ¨¦pocas en las que la realidad est¨¢ m¨¢s fragmentada. La gente tiene la necesidad de someter lo disperso a unidad y orden. Cuando se cuenta la vida se hace una operaci¨®n literaria, que es seleccionar. ?Con qu¨¦ criterio? Con el de usar materiales que est¨¦n al servicio del sentido. Levantar una biograf¨ªa es muy parecido al modo en que se construye una novela. Seleccionar ya es falsear. Adem¨¢s, a veces no hay otro modo de contar la verdad que mintiendo. Eso es lo que hace la mujer de la novela.

P. ?Le interesa la biograf¨ªa como g¨¦nero?

R. Nunca he sido un lector de biograf¨ªas, aunque acabo de leer la de John Nash, el matem¨¢tico, que es muy rigurosa. Siempre he tenido la impresi¨®n de que la biograf¨ªa me iba a interesar en una ¨¦poca de mi vida que todav¨ªa no hab¨ªa llegado. Tengo en el sal¨®n de casa una secci¨®n de la librer¨ªa que es como la pistola que la persona con vocaci¨®n suicida guarda en la mesilla y le da seguridad. No obstante, despu¨¦s de esta novela y de la experiencia de escribir reportajes, el g¨¦nero me interesa cada vez m¨¢s, incluso para escribir.

P. ?De qui¨¦n querr¨ªa ser bi¨®grafo?

R. Llevo meses d¨¢ndole vueltas. La serie de El Pa¨ªs Semanal en la que sigo a alguien durante un d¨ªa tiene algo de peque?as biograf¨ªas. Me gustar¨ªa hacerlo por extenso, pero no he dado con el personaje.

P. ?An¨®nimo o p¨²blico?

R. Me interesan por igual, pero no he dado con el tipo de extra?eza que me gustar¨ªa que tuviera esa persona. Me gustar¨ªa que tuviera un pie en nuestra realidad y otro en otro sitio. Por eso me gust¨® mucho hacer el reportaje de Paco, un chico absolutamente normal y an¨®nimo al que el hecho de tener s¨ªndrome de Down le a?ad¨ªa una percepci¨®n distinta respecto a la realidad. Adem¨¢s, a medida que pasaba el d¨ªa yo me iba discapacitando y ¨¦l iba cuidando de m¨ª. Por ejemplo, en una ciudad que yo no conoc¨ªa. En la biograf¨ªa de Nash hay momentos en los que su actividad como matem¨¢tico se confunde con sus problemas mentales. En una conferencia alguien le pregunta si se sent¨ªa curado. Dice que s¨ª, pero luego se pregunta: '?Estar¨ªa feliz un poeta que es esquizofr¨¦nico, que se ha curado de la esquizofrenia pero ha dejado de escribir poes¨ªa?'. Hay cierta nostalgia de la locura. Est¨¢ mejor pero siente que tiene menos talento. La realidad se ha vuelto m¨¢s opaca. Esa relaci¨®n entre vida cotidiana y extra?eza me interesa mucho.

P. Incluso como novelista.

R. Siempre me ha gustado buscar lo misterioso en lo cotidiano. Partir de la realidad, pero en un momento determinado mirarla de tal manera que aquello que tomamos por normal se convierta en raro, porque no hay nada m¨¢s raro que lo normal.

P. O sea, que no le interesa la biograf¨ªa por aburrimiento de la novela, como a alg¨²n colega suyo.

R. La ventaja de escribir una biograf¨ªa o un reportaje period¨ªstico es que est¨¢s haciendo literatura. Siempre digo que la primera obligaci¨®n de un reportaje es ser un buen cuento. Pero en el reportaje no puedes inventarte nada, aunque s¨ª seleccionas aquello que encaja, haces una construcci¨®n en busca del sentido.

P. ?Qu¨¦ sentido? Uno de sus personajes dice que se escribe para averiguar lo que quieren decir las palabras m¨¢s que lo que quiere decir uno.

R. ?sta es una cuesti¨®n que te planteas cada d¨ªa cuando te pones a escribir. Hay dos actitudes: voy a ver lo que digo o voy a ver lo que dicen las palabras. La sensata es la intermedia. A veces las palabras quieren decir algo que no estaba en tu intenci¨®n, pero que es bueno que escuches. Los ordenadores nos dan lecciones fant¨¢sticas porque hacen propuestas. Una vez iba a contestar un correo. Iba a poner 'querido amigo'. Cuando puse 'querid-', el ordenador me dijo: '?Queridos padre y madre?'. Me qued¨¦ sin respiraci¨®n. Y escrib¨ª una carta a mis padres, que est¨¢n muertos. Es la mejor que he escrito nunca. Cuando uno habla desde la mera subjetividad sale un texto autista, incomunicable. Si s¨®lo haces caso a lo que dicen las palabras, sale algo lleno de t¨®picos. Hay que llegar a un acuerdo entre las partes. De ah¨ª surge la literatura: un texto transitivo que sea, valga la palabra, innovador, que progrese respecto a lo ya conocido.

P. Usted fue profesor de la Escuela de Letras. ?Se puede ense?ar a escribir?

R. Lo curioso del protagonista de la novela es que da clases sobre la construcci¨®n de personajes y recibe una lecci¨®n pr¨¢ctica de parte de la mujer, que es ingenua. Esas escuelas pueden ser un atajo. El discurso acad¨¦mico y el del escritor deber¨ªan ser complementarios. Hay una definici¨®n acad¨¦mica de argumento (como estructura sintagm¨¢tica, etc¨¦tera) que siendo muy exacta es como cuando un libro de biolog¨ªa define la vagina como un tubo org¨¢nico que conecta la vulva con el ¨²tero. Es muy exacto, pero si sinti¨¦ramos que eso es la vagina, ?tendr¨ªamos alg¨²n inter¨¦s en meternos en ella?

P. En la novela hay una cr¨ªtica al oficio. ?Lo literario es un peligro para la literatura?

R. La obligaci¨®n del escritor es ser antiliterario. Oficio implica amaneramiento. He o¨ªdo de algunos pintores que cuando han alcanzado alguna maestr¨ªa comienzan a pintar con la mano izquierda para no amanerarse y para explorar nuevos territorios.

P. De ah¨ª el personaje de la mujer que se empe?a en escribir con la izquierda aunque no sea zurda.

R. Eso implica escribir desde el lado desde el que no se sabe escribir. Esto te lo tienes que plantear cada d¨ªa cuando te sientas a escribir. Siempre est¨¢ el peligro de aplicar el oficio, y as¨ª s¨®lo puedes aspirar a hacer m¨¢s de lo mismo.

P. ?Dos mujeres en Praga es una novela zurda?

R. Me gustar¨ªa que lo fuera, pero tambi¨¦n el narrador dice que ha vivido una historia zurda que no sabe si podr¨¢ escribir desde ese lado o desde el lado zurdo. La novela est¨¢ edificada sobre esa tensi¨®n. M¨¢s que una novela zurda es una novela en la que hay un acuerdo entre el lado zurdo y el diestro.

P. D¨ªgame un escritor zurdo.

R. El ¨²nico que conozco que es zurdo en los dos sentidos es Javier Mar¨ªas. Hay muchos otros que escriben desde el lado que no saben escribir, Paul Auster, por ejemplo.

P. Usted habla tambi¨¦n de otros dos tipos de escritor: el bastardo y el leg¨ªtimo.

R. Es uno de los temas nucleares de la novela. Parte de un ensayo de Marthe Robert, que se refiere al texto de Freud La novela familiar de un neur¨®tico, en el que se dice que todos en alg¨²n momento hemos tenido la fantas¨ªa de que somos adoptados. Freud al principio pensaba que esto s¨®lo lo cre¨ªan los neur¨®ticos, pero lleg¨® a la conclusi¨®n de que es una fantas¨ªa universal. Marthe Robert opina que habr¨ªa dos clases de escritores: aquellos que escriben desde la conciencia de que son bastardos y aquellos que lo hacen desde la conciencia de que son leg¨ªtimos. El hijo bastardo es el que hace lo que hace el escritor: cuestionarse la realidad y preguntarse: ?Ser¨¢n las cosas como me las han contado? ?Estos se?ores ser¨¢n mis padres de verdad? Hay escritores que, al contrario, escriben desde la legitimidad.

P. ?Por ejemplo?

R. Tengo la impresi¨®n de que Vargas Llosa cuando escribe novelas es bastardo y cuando escribe periodismo, leg¨ªtimo. Es un autor dividido. Alberto Manguel lo explica maravillosamente. Como novelista parece de izquierdas.

P. ?El bastardo siempre es zurdo: escribe con la izquierda y es de izquierdas?

R. Lo que se supone es que el bastardo trabaja desde ese lado. Ir por la vida de una cosa o de otra da una percepci¨®n de la realidad que se traduce en la escritura. Eso, adem¨¢s, es f¨¢cil de asociar a la autor¨ªa, porque uno debe preguntarse hasta qu¨¦ punto es responsable de los textos que escribe. Se puede decir que todos somos adoptados porque de qu¨¦ te sirve ser hijo biol¨®gico si tu padre no te ha adoptado.

P. ?Valdr¨ªa eso para un libro?

R. Uno puede ser m¨¢s padre de textos que no ha escrito que de textos que ha escrito. Por eso, yo me pregunto, un poco en broma pero con un fondo serio: Si el Lazarillo es an¨®nimo ?por qu¨¦ no me dejan adoptarlo? Yo ser¨ªa un excelente padre de ese texto. Igual que con los hijos, alguien puede ser mejor padre para un texto que el propio autor, que los ha menospreciado o no se los ha merecido. Como cuando Salieri le pregunta a Dios por qu¨¦ ha empleado a Mozart, que es imb¨¦cil, para componer esa m¨²sica maravillosa y no a ¨¦l, que es una persona sensata y habr¨ªa sido un padre m¨¢s responsable.

P. Del periodista escribe que es leg¨ªtimo, o sea, 'un hijo de puta'.

R. Se refiere al periodista que cree que est¨¢ contando la realidad. En un encuentro que tuve con estudiantes de periodismo llev¨¦ el cuadro de Magritte con el dibujo de una pipa y la frase 'esto no es una pipa'. Cuando uno lo ve se queda desconcertado hasta que se da cuenta de que, efectivamente, no es una pipa, sino la representaci¨®n de una pipa. Bajo la cabecera de todos los peri¨®dicos deber¨ªa figurar esta inscripci¨®n: 'Esto no es la realidad'.

P. O sea, que un peri¨®dico es un artefacto literario.

R. Lo es en la medida en que no es la realidad, sino una representaci¨®n de la realidad. Si no fuera as¨ª, bastar¨ªa con un peri¨®dico y con un periodista. Pero una noticia le¨ªda en tres peri¨®dicos distintos es completamente distinta. Cuando un periodista cubre una noticia, sea consciente o no, est¨¢ efectuando una operaci¨®n literaria sobre la realidad. No puede contar todo lo que ve, tendr¨¢ que seleccionar, luego no se limita a certificar algo que, en realidad, est¨¢ construyendo.

P. ?No habr¨ªa una frontera ¨¦tica entre el escritor de ficciones y el periodista: la de no inventar?

R. La diferencia es que los materiales no est¨¢n dentro de tu cabeza, lo que tiene que hacer tu cabeza es seleccionarlos y asociarlos. Algunos dicen que lo seleccionable viene dado por las preguntas cl¨¢sicas de qu¨¦, qui¨¦n, d¨®nde, cu¨¢ndo... No es cierto. Si tienes talento puedes seleccionar cosas que ning¨²n libro de estilo te va a prohibir. Siempre recuerdo una rueda de prensa de la que el periodista contaba que a una pregunta, un consejero de econom¨ªa respondi¨®: 'En relaci¨®n a ese asunto no se preocupe, porque est¨¢ todo atado y bien atado'. El periodista a?ad¨ªa que lo dec¨ªa 'quiz¨¢ sin darse cuenta de que por debajo de la mesa todos est¨¢bamos viendo que llevaba el zapato derecho desatado'.

P. Adem¨¢s de construir la realidad, el periodismo puede condicionarla. M¨¢s que la literatura ?no?

R. En Argentina me contaron la historia de un becario en pleno mes de agosto en el departamento de documentaci¨®n de un peri¨®dico. Un volc¨¢n entra en erupci¨®n en una isla desconocida. Un redactor llama a documentaci¨®n y pregunta si el nombre de la isla se escribe con hache o sin hache. El becario no lo encuentra. Llama a su madre para que mire en la enciclopedia. Tampoco. Al final lo jug¨® al azar y dijo: con hache. Al d¨ªa siguiente lo llama su madre al trabajo y le dice: 'Hijo, es con hache, que lo acabo de ver en el peri¨®dico'. Adem¨¢s, de esto el periodismo propone modelos de comportamiento.

P. Y crea h¨¢bitos de consumo de realidad en el lector.

R. Hoy todo se mide en t¨¦rminos de consumo. El otro d¨ªa estaba leyendo la primera p¨¢gina del peri¨®dico. Entr¨® mi hijo peque?o y le di la vuelta como si fuera una revista pornogr¨¢fica. Realmente era pura pornograf¨ªa: un chaval en Argentina con la cabeza de una vaca ensangrentada, un palestino muerto a tiros... Como la pornograf¨ªa despieza el cuerpo femenino y muestra un cl¨ªtoris a toda p¨¢gina separado del cuerpo en el que est¨¢ articulado, el peri¨®dico tambi¨¦n muestra algo fragmentario. Lo m¨¢s perverso es que el peri¨®dico sigue una noticia durante un tiempo, y cuando t¨² lo empiezas a convertir en algo articulado, corta. ?Porque ha dejado de suceder? No, porque hay unos h¨¢bitos de consumo informativo que dicen que hay que cambiar porque eso ya no excita. Como una revista pornogr¨¢fica que cambia de modelos mensualmente.

P. ?Qu¨¦ hacer?

R. Tener claro que datos no son informaci¨®n. El problema ser¨ªa que termin¨¢ramos excit¨¢ndonos viendo la realidad desarticulada y que adem¨¢s crey¨¦ramos que est¨¢bamos informados de ella.

P. ?Nunca le ha tentado manipular la realidad para que no le estropease un buen reportaje?

R. Siempre he trabajado con la seguridad de que tarde o temprano, si t¨² mientes, se va a saber. Hay una frase que le o¨ª a Juan Luis Cebri¨¢n y que repito siempre a los estudiantes de periodismo: 'El periodista tiene un poder que pierde en el momento mismo en el que lo utiliza'. Hay que ser honesto, pero sin dar al t¨¦rmino un sentido heroico, por puro ego¨ªsmo.