La comedia narrativa
La comedia no tiene historia porque nadie la toma en serio'. Esta maravillosa frase se la debemos a Arist¨®teles en su Po¨¦tica y para actualizarla fue necesario pasar por la 'comedia' medieval cristiana como peregrinaje accidentado del alma hacia su salvaci¨®n a la vera de un Dios cuya Eternidad nos libera, al acogernos, de las vicisitudes de la 'comedia' humana. Dante, por cierto, llam¨® a su periplo po¨¦tico, simplemente, commedia al publicarla en 1314. Lo de 'divina' es un a?adido cr¨ªtico debido a Ludovico Dolce en 1555, es decir, cuando el terreno renacentista estaba abonado para que Cervantes y Shakespeare le dieran a la 'comedia' su connotaci¨®n humanista: la actualidad como incidente absurdo, pasajero y requerido de un lenguaje mutante y diversificado.
La comedia se aprovecha de que no tiene historia y de que nadie la toma en serio para derrotar a los dragones de la ortodoxia
Si empiezo por este necesario pr¨®logo es s¨®lo para acercarme a lo 'c¨®mico' como una de las ausencias m¨¢s se?aladas de la literatura iberoamericana. A pesar de la s¨¢tira colonial de un Rosas de Oquendo en Per¨² o de la picaresca independentista de un Fern¨¢ndez de Lizardi en M¨¦xico, nuestra literatura ha tendido a ser seria cuando no solemne: rom¨¢ntica, naturalista, realista, evade el humor a favor del melodrama unas veces, de la ¨¦pica de nuestros re-descubrimientos otras. La excepci¨®n en esto y en todo es Machado de Assis. Pero, para que la comedia como eje narrativo aparezca en Latinoam¨¦rica, habr¨¢ que esperar (otra vez la excepci¨®n rioplatense) a Macedonio Fern¨¢ndez, Roberto Arlt y su descendencia: Borges, Cort¨¢zar y la fusi¨®n de Bioy y Borges: Biorges. El boom trajo un humor a contrapelo, impl¨ªcito, enmascarado, ir¨®nico -Cien a?os de soledad, La t¨ªa Julia-, pero s¨®lo el bumerang sali¨® a carcajada limpia por los fueros de la comedia: Bryce Echenique, Luis Rafael S¨¢nchez. Ahora, adquirida su carta de naturalizaci¨®n y su plena ciudadan¨ªa literaria, la comedia latinoamericana es ya una historia que se toma en serio porque s¨®lo lo c¨®mico da cabida plena a los incidentes de nuestra modernidad confusa, perpetuamente inacabada, presta siempre a caerse de boca y romperse las narices.
Dos brillantes ejemplos de lo
que acabo de decir lo representan, en dos registros muy distintos, Sergio Ram¨ªrez, de Nicaragua, e Ignacio Solares, de M¨¦xico. Ram¨ªrez es un reconocido maestro del absurdo c¨®mico derivado del incidente variable, la peque?a nota roja (fuente, al cabo de Madame Bovary, Rojo y negro y Demonios) en Castigo divino, o de la farsa hist¨®rica (la conjunci¨®n de Rub¨¦n Dar¨ªo y los Somoza en Margarita est¨¢ linda la mar). Ahora, en Catalina y Catalina, Ram¨ªrez despliega su talento c¨®mico en la brevedad ce?ida del cuento. Vamos de maravilla en maravilla y de sonrisa a carcajada con boletos de ida y vuelta: Ram¨ªrez nos abre un abanico de situaciones y personajes que le dan a nuestra vida latinoamericana de sombr¨ªos desencantos una jovialidad muy cercana a la esperanza. Personajes tan c¨®micos como los de Ram¨ªrez s¨ª que tendr¨¢n una segunda oportunidad sobre la tierra. El Pibe Cerisola, autor de un autogol en el campo de f¨²tbol que lo convierte en traidor a la selecci¨®n nacional primero y a la naci¨®n misma enseguida, con f¨²nebres consecuencias para su persona: de la aclamaci¨®n por su pericia deportiva, el Pibe pasa a una c¨®mica premonici¨®n de su destino: 'Las tribunas se hab¨ªan quedado silenciosas, un silencio de cementerio abandonado del que se han llevado hasta las cruces'. En Perd¨®n y olvido, la pasi¨®n de Guadalupe por las viejas pel¨ªculas mexicanas conduce al protagonista, viendo una inexistente (en las filmograf¨ªas de Garc¨ªa Riera) pero existente (en la imaginaci¨®n de Sergio Ram¨ªrez) pel¨ªcula de Tito Gout con Meche Barba y Antonio Bad¨², a descubrir en esta saga de cabaret a sus propios padres actuando de extras, pero sentados en mesas diferentes y hablando con parejas desconocidas. ?Qu¨¦ se dicen, silenciados por la m¨²sica del mambo? El protagonista requerir¨¢ de los servicios de un sordomudo para abrir, en las tumbas del cine antiguo, la verdad de su propia pel¨ªcula personal...
Y aunque los 11 cuentos de Sergio Ram¨ªrez son de pareja calidad, creo que La viuda Carlota pasar¨¢ a las antolog¨ªas del relato humor¨ªstico por su lib¨¦rrima conjunci¨®n de incidentes majestuosamente c¨®micos, dignos de Chaplin, Keaton y los grandes bufos del cine mudo. Como en esa obra maestra del a?o 1927 que fue El sombrero de paja de Italia, de Ren¨¦ Clair, una situaci¨®n c¨®mica genera velozmente a la siguiente y todo en torno a un misterio: ?qui¨¦n orin¨® en el bac¨ªn de la viuda Carlota?, '...un bac¨ªn tan hermoso guarnecido de rosas en relieve y pintado con querubines que divagaban entre nubes'. 'Ya ni puede una orinar tranquila sin que salgan a publicarle los orines a la calle', exclama exasperada la seductora do?a Carlota y aunque se queje de que 'ya me cans¨¦ de estar oyendo hablar de orines toda la ma?ana como si fuera yo mujer vulgar, vaga y desocupada', la c¨®mica situaci¨®n puesta en escena por Ram¨ªrez acaba por crear una figura femenina irresistible, infinitamente secreta y por ende deseable.
En el cuento titulado Vallejo,
descubrimos un viejo anuncio comercial con el rostro de una muchacha 'apag¨¢ndose para siempre, como un fantasma del pasado que se oculta en s¨ª mismo, se borra y se esfuma en la nada'. Esta inquietante narraci¨®n podr¨ªa ser el puente al mundo de humor fant¨¢stico creado por Ignacio Solares en El esp¨ªa del aire. Aqu¨ª, Solares demuestra que el humor, por v¨ªa de la fantas¨ªa, establece situaciones de comedia silente, secreta, interna: no nos o¨ªmos re¨ªr porque estamos demasiado ocupados en sonre¨ªr. Es, digamos, el humor maestro de una obra como Siete hombres, de Max Beerbom. En el caso de Solares, la nost¨¢lgica recreaci¨®n de la ciudad de M¨¦xico en los a?os sesenta, cuando el pa¨ªs perdi¨® la fe, conduce a la recreaci¨®n de la ciudad de los cuarenta, cuando M¨¦xico ten¨ªa fe. El conducto ordinario de un tiempo a otro es un carnet de identidad encontrado en la butaca del cine Olimpia, cuya poseedora, Margarita, trabaja (carnet dixit) en el almac¨¦n Salinas y Rocha.
La credencial data de mediados de los cuarenta y el narrador se dirige naturalmente a esa ¨¦poca y a ese lugar. La credencial de Margarita es como la flor que Coleridge encuentra en su mano al despertar de un sue?o en que ha cortado esa misma flor. La credencial -objeto de identificaci¨®n fr¨¢gil, pasajero y por ello c¨®mico- permite al protagonista trasladarse a otro tiempo, conocer a la mujer desaparecida y enfrentarse al dilema del viajero en el tiempo: ?regresar o quedarse? La pregunta instala a Solares (narrador/personaje) en el terreno propiamente c¨®mico de la decisi¨®n heterodoxa y absurda. Si viajar de un tiempo presente a un tiempo pasado puede ser parte de una fantas¨ªa totalitaria (como lo es, por ejemplo, la utop¨ªa de la Edad de Oro), la obligaci¨®n humana de escoger reduce la opci¨®n a sus dimensiones c¨®micas. Es la gran lecci¨®n de Borges. El absoluto metaf¨ªsico (la Biblioteca total, la Memoria absoluta) dejan de ser impositivas y sagradas cuando se reducen, la biblioteca, a un libro, y la memoria, a n¨²mero manejable de recuerdos. Babel y Funes presiden la transformaci¨®n c¨®mica del absoluto metaf¨ªsico y totalitario en el incidente c¨®mico, parcial, pasajero, humano y manejable.
La comedia se aprovecha de que no tiene historia y de que nadie la toma en serio para derrotar a los dragones de la ortodoxia sin que los monstruos se den cuenta de que los han matado la maravillosa uni¨®n de la imaginaci¨®n y la risa: la comedia. Ignacio Solares y Sergio Ram¨ªrez, as¨ª, nos defienden y enriquecen a todos sus lectores.
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