Historias del cuerpo femenino

Los a?os setenta del pasado siglo subrayaron en el panorama de lo fotogr¨¢fico un especial inter¨¦s por la mezcla del concepto y la escenificaci¨®n con el autorretrato -'la modernidad de la actitud se manifiesta mejor a¨²n cuando el retrato se hace autorretrato', escribi¨® Lemagny, al respecto-. Eran los restos del naufragio del teatro y la pose.

El tema fue tratado, especialmente y con mayor ¨¦nfasis, desde la perspectiva de lo femenino: la mayor¨ªa de estas obras se inscrib¨ªan en el cap¨ªtulo de mujeres fot¨®grafas -no s¨¦ a estas alturas en qu¨¦ apartado se hubieran incorporado pero entonces lo hicieron en los manuales del medio en el correspondiente a sus relaciones con los happenings, performances, e instalaciones y, en general, a todo lo tangencial con una cierta pr¨¢ctica del arte minimal, el cine experimental y el v¨ªdeo-. D¨¦cadas m¨¢s tarde, no s¨®lo se ha afianzado esta forma de hacer como tendencia sino que tanto, cualitativa como cuantitativamente, se fue potenciando progresivamente.

Ahora, la programaci¨®n de

PHotoEspa?a, en Madrid, presenta varias propuestas en esta l¨ªnea entre las que resultan especialmente interesantes Corporeal/Cuerpo real, de Marina Abramovic, Adrian Piper y Carolee Schneemann, todas ellas consideradas como pioneras desde la d¨¦cada de los sesenta y setenta de la especialidad en cuanto que se cuestinoran la imagen desde la perspectiva radical de una cr¨ªtica pol¨ªtica en la que los valores de lo femenino, la sexualidad, la discriminaci¨®n racial, xenofobia y, en general -como denominador com¨²n-, la lucha de g¨¦nero le sirvieron de excusa para hacer de todo ello una met¨¢fora visual con su propio cuerpo: el aut¨¦ntico protagonista de esta galer¨ªa de im¨¢genes.

Cualquiera de estas instant¨¢neas pertenece a esa suerte de registros definidos por la radicalidad que, utilizada como soporte biogr¨¢fico, precisan de una estructura te¨®rica -indirectamente se cita a Kant y Hegel, en el caso de Adrian Piper (Adrian Margaret Smith Piper, Nueva York, 1948) y a las clases que imparti¨® en varias universidades, como la de Harvard, Stanford, Michigan o Georgetown entre otras-. Son fotograf¨ªas que bien podr¨ªan sintetizar la totalidad de lo expuesto por sus compa?eras de sala -especialmente a las de Carolee Schneemann (Nueva York, 1939)- y que bien pueden definir el criterio de selecci¨®n de la comisaria de estas tres muestras: Elga Wimmer.

Piper llega a borrar t¨¦cnicamente la imagen de quienes retrata, lo hace con el uso y abuso del espesor visual de sus tonalidades negras -en algunos casos las capas de negro ocultan la imagen esencial, como en las diversas variantes de alimento para el esp¨ªritu en las que, a veces, ¨¦sta casi no se percibe-. Por otro lado, resulta excelente el montaje de Marina Abramovic (Belgrado, Yugoslavia, 1946) -abreviado y no excesivamente representativo del conjunto de su obra, poco conocida en Espa?a-, una artista de referencia de all¨¢ por los setenta que conocimos, entonces, por sus performances, v¨ªdeos y pel¨ªculas a la vez que por una fotograf¨ªa heredera de la m¨¢s bella radicalidad, una segunda generaci¨®n de la escuela yugoslava en el exilio, la cual hab¨ªa sabido asimilar de forma peculiar toda clase de mestizaje.

Posiblemente sea una de las muestras definitorias del t¨ªtulo gen¨¦rico de este festival pese a su reducido formato y su convencional puesta en sala.