Blinky Palermo, fuera del marco

A lo largo de su corta vida, Blinky Palermo fue fotografiado con frecuencia. Era como si sus amigos quisieran conservar todo el bagaje de autoridad que les confer¨ªa aquella mirada limpia, terriblemente atractiva, en la imagen de aquel gigol¨® rom¨¢ntico condenado a sufrir por su orgullo y su obstinado perfeccionismo. Las fotograf¨ªas con Beuys, tan llenas de complicidad, o aqu¨¦lla en la que se deja retratar frente a un espejo por su amigo Sigmar Polke, llenan el encuadre. Jano Palermo fue, al principio, el juguete del cham¨¢n de D¨¹sseldorf, un kellerkinden -¨¦l y su hermano gemelo fueron "ni?os del s¨®tano", aquellos que nacieron entre 1940 y 1945 y pasaron sus primeros a?os escondidos bajo tierra durante los bombardeos- al que deb¨ªa disuadir de fumar en pipa, dejar las clases de Grumo (Bruno Goller, su primer profesor) y cambiar de nombre. As¨ª fue como Peter Heisterkamp (Leipzig, 1943-islas Maldivas, 1977) abandon¨® el nombre que le pusieron sus padres adoptivos para ser Palermo, Blinky, por su gran parecido con el mafioso m¨¢nager del boxeador Sonny Liston. La frase que el lenguaraz Beuys le espet¨® en aquel taller de la Kunstakademie sofocado por el fieltro y la grasa -"sencillamente, ?no puedes ver de diferente manera?"- no s¨®lo llen¨® de iron¨ªa su vida, tambi¨¦n la de parte de la pintura centroeuropea de los sesenta y setenta.

Palermo ten¨ªa la creencia de que la experiencia de la pintura se deb¨ªa plantear como una percepci¨®n abierta entre creador y audiencia

Palermo, primero como alum

no, y despu¨¦s como artista emancipado, fue exigente consigo mismo. Ten¨ªa la creencia de que la experiencia de la pintura se deb¨ªa plantear como una percepci¨®n abierta entre creador y audiencia. La obra ser¨ªa el resultado de la interacci¨®n entre el espacio arquitect¨®nico y los procesos de creaci¨®n que la configuran. Algunos cr¨ªticos han querido conectar su obra con el minimal, por su alto nivel de abstracci¨®n y econom¨ªa expresiva, y con los movimientos all-over y pattern. "Palermo no lleg¨® a su imaginer¨ªa de elementos simples reduciendo formas complejas, sino que parti¨® de ella a la b¨²squeda del todo y no de las partes, hurgando al mismo tiempo en los fundamentos de la pintura y en la colusi¨®n de ¨¦sta con los objetos y con el espacio", aclara Gloria Moure. Y cita una frase de Kounellis a prop¨®sito del gouache titulado Sternoben (1971), donde se superpone el azul al dorado, excepto en los rebordes del rect¨¢ngulo y en un diminuto c¨ªrculo en el centro. "En el blanco de Malevich hay amarillo, porque detr¨¢s est¨¢ la memoria del oro".

La retrospectiva de la obra de Palermo que Moure ha dise?ado para el Macba tiene car¨¢cter de revisi¨®n densa y satisfactoria. Ciento cuarenta pinturas, dibujos, objetos y una instalaci¨®n descubren a un "rompehielos" -con Richter y Polke- de las tendencias conceptuales y sociales de su ¨¦poca, en su imparable cuestionamiento de la representaci¨®n y su deseo de formular nuevos encuentros entre arte y vida. El conjunto viajar¨¢ a la Serpentine Gallery de Londres, pero no a Estados Unidos, donde Palermo vivi¨® los ¨²ltimos tres a?os de su vida. Una l¨¢stima, porque su obra fue resonante en un contexto en el que Stella y Judd ya hab¨ªan expresado su intenci¨®n de erradicar los efectos ilusionistas de la pintura, una d¨¦cada antes de que el artista alem¨¢n explorara por primera vez la manera de representar la pintura como una idea visual inmediata por medio de la eliminaci¨®n de la interferencia del espacio ilusorio.

Pensar en Palermo es pensar en la abstracci¨®n como base de sus procesos experimentales. Las llamadas "pinturas de tela" (Stofbilder, 1966-1972) que ¨¦l y su esposa constru¨ªan con retales monocromos de seda, satenes, lino o algod¨®n, comprados en las rebajas de las grandes superficies, estaban cosidas horizontalmente y tensadas en bastidores (el color es id¨¦ntico al soporte). Estas telas se convert¨ªan en experiencias que trascienden su cualidad objetual. Colocadas verticalmente, a apenas un palmo del suelo, subvierten el car¨¢cter decorativo de la pintura. La yuxtaposici¨®n de colores es intuitiva, cada color destaca por s¨ª mismo en la diferenciaci¨®n con los otros. Y el reflejo del espejo (siempre triangular e imperfecto) traduc¨ªa su inmaterialidad.

El car¨¢cter mercurial del artista alem¨¢n se encuentra tambi¨¦n en los trabajos que cuestionan la est¨¦tica suprematista y constructivista: formas geom¨¦tricas liberadas del marco monocromo de la tela y de sus asociaciones compositivas tradicionales se expanden por el espacio no pict¨®rico de las salas del museo. Palermo eliminaba as¨ª las restricciones de la bidimensionalidad y la rectilinealidad como condiciones de su pintura.

Las pinturas-objetos (Bild-Ob

jekt, 1964-1974), hechas de listones de madera encontrados, estructuras en forma de T o c¨ªrculos, muestran c¨®mo la pintura que los recubre no est¨¢ contenida en la forma, ya que forma parte sustancial del objeto.

La muestra incluye algunos de los documentos y bocetos de los proyectos de murales y dibujos que Palermo elabor¨® para galer¨ªas y lugares espec¨ªficos. En ellos, los l¨ªmites del arte se ampl¨ªan al espacio real definido por la pared. En un recinto exterior al Macba puede apreciarse el poder de la abstracci¨®n que tienen estos trabajos, en la pintura ambiental (The Four Cardinal Points), originariamente presentado en la Bienal de Venecia de 1976, donde el espacio se muestra en plena actividad, ya que el espectador ha sustituido contemplaci¨®n por experiencia.

La serie sobre planchas de aluminio (Metallbilder, 1974) deja intuir la influencia que tuvo en su trabajo la obra de Rothko, Barnett Newman (el arte norteamericano era para ¨¦l como una gran tienda en donde poder coger de aqu¨ª y all¨¢), as¨ª como las composiciones musicales y la Teor¨ªa de las Cat¨¢strofes. Son las series m¨¢s americanas, pero tambi¨¦n las que mejor definen el arte mundial transatl¨¢ntico de los setenta.