"En la literatura hay un acto de insubordinaci¨®n"

Nacido en Florencia, en 1941, en una familia de intelectuales de tradici¨®n liberal, Roberto Calasso ha sabido afirmar su personalidad especial, un poco fuera del "corro" de los intelectuales de izquierda italianos, ejerciendo un doble magisterio, como escritor, y como editor, al frente de la editorial Adelphi, fundada en 1962.

Calasso est¨¢ sentado frente a su mesa de trabajo, en el peque?o estudio de su casa, en el centro de Mil¨¢n. Los libros lo invaden todo, pero no de forma desordenada. La impresi¨®n es que hasta el ¨²ltimo volumen est¨¢ catalogado y archivado como en la m¨¢s rigurosa biblioteca p¨²blica. Calasso suscit¨® una considerable pol¨¦mica en Italia cuando se public¨® el a?o pasado, La literatura y los dioses (Anagrama), que aparece ahora en espa?ol. Pol¨¦mica que no ha alterado su inter¨¦s por lo que ¨¦l denomina "literatura absoluta". La ¨²nica capaz de escapar al influjo de una sociedad que lo utiliza todo a su servicio.

PREGUNTA. Su libro La literatura y los dioses recoge las ocho lecciones magistrales que dio usted en la Universidad de Oxford, en 2000.

RESPUESTA. S¨ª. Fue en la serie de las Weidenfeld Lectures, que comenz¨® hace ocho o nueve a?os y donde han participado muchos autores. El a?o pasado creo que estuvo Umberto Eco. Naci¨® como una c¨¢tedra de literatura comparada. La idea es que fuera una c¨¢tedra europea en Oxford. Yo hab¨ªa retrasado mi participaci¨®n, pero al final tuve que ir. Ha sido muy ¨²til, aunque un poco tormentoso porque he tenido que reunir ideas que estaban ya escritas en diversos libros m¨ªos. He pretendido hablar de algo que no tiene nada que ver con la literatura comparada, como se hace normalmente. En mi libro intento recoger algunos cambios que ha sufrido a lo largo del tiempo la noci¨®n misma de literatura, cambios que han sido radicales , y tratar de fijar la relaci¨®n que existe desde el principio entre la literatura y estos seres llamados dioses. Por eso abarca desde tiempos muy lejanos, desde los or¨ªgenes griegos, y de los dioses de la India v¨¦dica, porque tambi¨¦n ¨¦stos tienen una relaci¨®n con el tema.

P. El libro suscit¨® muchas pol¨¦micas cuando se public¨® el a?o pasado en Italia. Especialmente el cap¨ªtulo que aborda lo que usted llama la "literatura absoluta".

R. S¨ª, ¨¦se ha sido el concepto m¨¢s pol¨¦mico. Porque es algo que muchos rechazan, y otros dicen no ver. Es un punto sobre el que es normal que se produzcan enfrentamientos. Para m¨ª era, un poco, la f¨®rmula que permit¨ªa poner juntos una serie de hechos, hacer comprender este extra?o fen¨®meno, por el cual a partir del momento de los primeros rom¨¢nticos alemanes, la palabra literatura va asumiendo un significado que es un significado muy distinto al precedente y asume, incluso, ambiciones distintas de las que ten¨ªa antes. Estoy hablando de un fen¨®meno que se observa casi en condiciones de laboratorio exactamente en un siglo, entre 1798, cuando algunos j¨®venes escritores alemanes publican una revista de pocos n¨²meros llamada Athenaeum, y la muerte de St¨¦phane Mallarm¨¦, en 1898. Todo el novecientos es la consecuencia de lo que sucedi¨® entonces, aunque, naturalmente, se a?aden otros elementos, pero aquella concepci¨®n de la literatura absoluta se mantiene e incluso se refuerza. La situaci¨®n no es muy diferente hoy, no se ha a?adido ning¨²n elemento decisivo en la manera de concebir la literatura.

P. Hay quien rechaza el t¨¦rmino de literatura absoluta, por considerarla una literatura ociosa.

R. No querr¨ªa insistir demasiado en esta f¨®rmula. Se trata simplemente de reflejar la relaci¨®n que existe entre la literatura y la socieda d, ah¨ª es donde se produce el enfrentamiento m¨¢s fuerte. La literatura absoluta presupone no deber nada a la sociedad, es m¨¢s, se propone como una potencia antagonista, no a una cierta sociedad, sino a la sociedad misma. Porque la sociedad se ha convertido, cualquiera que sea su forma pol¨ªtica, en una entidad metaf¨ªsica en el mundo de hoy. Algo que lo envuelve todo, y por esta raz¨®n, algo que utiliza todo a su servicio. La literatura es una de las pocas cosas que intenta huir de ese influjo.

P. Lo intenta, pero no siempre lo consigue.

R. No, desde luego, lo consigue muy raramente. Es m¨¢s, desde un punto de vista estad¨ªstico dir¨ªa que la literatura m¨¢s frecuente es aquella que es funcional a una determinada sociedad. Pero, como sabemos, literatura es una parte min¨²scula de lo que aparece publicado. Y esa fracci¨®n min¨²scula es la ¨²nica que nos interesa, por lo menos, la que me interesa a m¨ª.

P. Sin embargo, existen tambi¨¦n autores excelentes que se han implicado totalmente en la vida de la sociedad.

R. Habr¨ªa que ver qu¨¦ autores, y examinar muy detenidamente su trabajo. D¨¦me un ejemplo.

P. Estaba pensando en Mija¨ªl Bulg¨¢kov, su obra tiene tambi¨¦n un objetivo de resistencia social.

R. Pero los escritores de los que yo hablo no est¨¢n fuera de la sociedad. Al contrario, son los que la comprenden mejor. Son los m¨¢s l¨²cidos para ver lo que hay alrededor porque tienen una percepci¨®n agud¨ªsima del mundo que les rodea. El ejemplo de Marcel Proust es evidente. Es mucho m¨¢s valioso Proust para comprender lo que ocurri¨® en Francia en un cierto periodo que un libro de historia. Aunque este aspecto sea un resultado indirecto de su obra. Su obra funciona antes que nada en s¨ª misma. De Bulg¨¢kov podemos decir exactamente lo mismo. Tanto es as¨ª que la sociedad no lo trat¨® muy bien. La verdad es que Rusia est¨¢ llena de ejemplos de escritores no funcionales, personas que han sido incluso asesinadas por ese motivo. Puede que el mejor ejemplo de todos sea el de Mandel'stam, quiz¨¢ el mayor poeta ruso. Inmensamente admirado.

P. Son muchos los ejemplos rusos de literatura funcional.

R. S¨ª. Podr¨ªamos decir que ese tipo de literatura fue casi inventado en Rusia. Se debe, sobre todo, a un personaje penoso, Chernishevski, que invent¨® la literatura enfocada al bien de la sociedad, es una enorme estupidez. Y nadie lo ha demostrado de forma tan irresistible e incluso c¨®mica como Nabokov. En El don, de Nabokov, se recrea esta invenci¨®n de Chernishevski que ha invadido despu¨¦s el mundo. Es una historia larga.

P. Podr¨ªa decirse entonces que la literatura absoluta es la verdaderamente subversiva, al menos con vistas a sociedades muy organizadas como las dictaduras comunista o nazi.

R. Bueno, yo no querr¨ªa que este t¨¦rmino de literatura absoluta se convirtiera en una f¨®rmula per se. Lo uso por razones casi pr¨¢cticas para hacer comprender lo que mantiene unidas una serie de formas de practicar la literatura. No querr¨ªa que se convirtiera en una categor¨ªa como si se pudiese dividir el mundo entre la literatura absoluta y la que no lo es. Ahora, volviendo a su pregunta, dir¨ªa que s¨ª, porque hay un acto de insubordinaci¨®n impl¨ªcito en esta literatura, lo que no quiere decir que sea una literatura en la que se hable directamente contra un aspecto concreto de la sociedad. Un ejemplo de esto es Mallarm¨¦, un poeta enigm¨¢tico y complejo, en el que se hace muy dif¨ªcil establecer nexos con el mundo externo y al mismo tiempo, como explico en el libro, ten¨ªa un extraordinario ojo sociol¨®gico. De su obra se puede obtener una visi¨®n de la sociedad que le rodeaba, aquella sociedad francesa del siglo XIX, de una agudeza y un radicalismo que no se obtiene ni siquiera con un examen hist¨®rico, porque aparecen hechos relevantes de aquel periodo que abarcan desde la econom¨ªa, a la moda, a la prensa, etc¨¦tera. Lo que no significa que el escritor fuera un adversario expl¨ªcito, declarado, de aquella sociedad.

P. No, no, no me refer¨ªa a eso. Dec¨ªa subversiva en el sentido de que es la ¨²nica literatura que escapa verdaderamente a todos los controles sociales.

R. Ah, s¨ª, desde ese punto de vista s¨ª, porque no puede ser comprendida en t¨¦rminos de funci¨®n social. Escapa a la polic¨ªa. Hay una prueba de hecho, cuanto m¨¢s opresivo es un r¨¦gimen, m¨¢s rechazo existe a estos autores que, sin que se sepa por qu¨¦, resultan desagradables. Son los primeros en ser rechazados. La cr¨ªtica literaria que ejercen estos reg¨ªmenes es a veces la m¨¢s aguda porque comprenden mejor el peligro de ciertos escritores que los cr¨ªticos de oficio.

P. El hecho de que ignoren la sociedad que les rodea les hace menos asimilables.

R. S¨ª, un ejemplo perfecto es Franz Kafka. ?Por qu¨¦ ten¨ªa que ser absolutamente prohibida su obra en los pa¨ªses sovi¨¦ticos? Porque comprendieron, con raz¨®n, que la esencia de esa obra era incompatible con el esp¨ªritu de este r¨¦gimen. Hay veces que no queda m¨¢s remedio que decir chapeau a los censores, a la polic¨ªa, porque a veces comprenden mucho mejor el valor de las obras que la cr¨ªtica literaria.

P. Ha publicado un libro, K., que ha recibido muchos elogios de la cr¨ªtica italiana que lo define como una aproximaci¨®n esencial al autor de El proceso. ?Qu¨¦ es lo que le interesa tanto de Kafka?

R. Es absurdo hacer clasificaciones, pero si tuviera que elegir, dir¨ªa que en el siglo XX hay dos autores indispensables que son Kafka y Proust. Parad¨®jicamente, yo dir¨ªa que Kafka es adem¨¢s uno de los pocos autores de esa etapa que consigue impactar a cualquier tipo de lector. Del m¨¢s simple al m¨¢s complicado, todos reaccionan a Kafka, cosa que no vale para Joyce, por ejemplo. Al mismo tiempo es el autor que m¨¢s se nos escapa, y ¨¦sa es una de las razones que me han llevado a escribir un libro sobre ¨¦l. Porque, si usted pregunta que ocurre en El castillo tendr¨¢ siempre respuestas muy diferentes de cada lector. La trama es una historia de las m¨¢s corrientes del mundo, una persona que supone haber sido contratado para un puesto. Pero si se la examina con atenci¨®n, uno se da cuenta de que es percibida de formas muy diferentes. Y hace reflexionar sobre cu¨¢l es verdaderamente la articulaci¨®n de los hechos, sobre todo en el caso de El castillo y de El proceso.

P. ?De ah¨ª arranca su inter¨¦s por Kafka?

R. S¨ª. Es un libro en el que ven¨ªa pensando desde los 20 a?os.

P. Volviendo a su ensayo La literatura y los dioses, el ¨²nico autor de lengua espa?ola que menciona es Jorge Luis Borges.

R. S¨ª, porque Borges es un ejemplo casi perfecto de literatura absoluta. Borges nos permite comprender c¨®mo bajo la palabra literatura puede caber absolutamente todo. Es una de las novedades que aporta, porque comprende c¨®mo todo el universo de lo escrito, que puede ser la historia natural, la teolog¨ªa, la cr¨®nica de los peri¨®dicos, todo se convierte en material de la literatura, ¨¦sta es su aportaci¨®n. No es que sea completamente nuevo, porque es un fen¨®meno que aparece en los ¨²ltimos 200 a?os, pero en Borges se muestra con gran claridad. ?l evita, con una astucia enorme, abordar los temas en formas ya predispuestas, por ejemplo la forma de tratado, es decir, de aquello que dice lo que es. Usa la literatura, una forma que no es conducible a una afirmaci¨®n, eso es t¨ªpico de Borges. Por casualidad, mi primer escrito traducido se public¨® en Sur, en 1962, era un ensayo sobre Adorno y el surrealismo. A Borges lo conoc¨ª mucho m¨¢s tarde cuando vino a Europa. Hoy Adelphi publica sus obras completas.

P. Usted es, adem¨¢s de escritor, un importante cr¨ªtico literario. ?C¨®mo juzga ese fen¨®meno que se llam¨® boom de la literatura latinoamericana?

R. Un fen¨®meno muy importante, sin duda. Italia ha sido uno de los pa¨ªses que antes tradujo todas aquellas obras a partir de los a?os setenta y ha continuado traduci¨¦ndolas hasta hoy. Con el tiempo se ven las diferencias, las desigualdades, se produce un ajuste, muchas cosas caen, otras se mantienen, pero el fen¨®meno es muy interesante. Yo lo comparar¨ªa a lo que est¨¢ ocurriendo hoy en la India. All¨ª existe una vivacidad literaria enorme, sea en ingl¨¦s, o en las lenguas propias. Tambi¨¦n all¨ª las cualidades son diversas, pero son momentos hist¨®ricos en los que un ¨¢rea geogr¨¢fica se encuentra ante la posibilidad de manifestarse por primera vez de una forma directa.

P. ?Hasta qu¨¦ punto favorece el descubrimiento de un autor el escribir en un idioma importante como el ingl¨¦s?

R. Es una ventaja esencial. Pero si un autor posee la fuerza necesaria, al final, consigue superar los l¨ªmites del propio idioma. Es una fisiolog¨ªa de la literatura que hay que dejar actuar.

P. El problema puede ser menor hoy, porque se editan muchas traducciones.

R. Bueno, en algunos pa¨ªses no tantas. En Italia, por tradici¨®n, son una parte important¨ªsima de la edici¨®n, pero en el Reino Unido o en EE UU se publican poqu¨ªsimas. No es que el aumento de las comunicaciones haya llevado a un aumento de las traducciones.

P. Ser¨¢ porque el mundo anglosaj¨®n se siente autosuficiente.

R. S¨ª, pero la literatura no se produce ¨²nicamente en ingl¨¦s.

P. A eso me refer¨ªa cuando le preguntaba por la importancia de escribir en una lengua o en otra.

R. S¨ª, es un fen¨®meno triste, algunos editores se dan cuenta e intentan remediarlo, pero no es f¨¢cil.

P. Tengo entendido que usted aprendi¨® el s¨¢nscrito para escribir su libro Ka, de 1996, como ya hab¨ªa hecho con el griego, para Las bodas de Cadmo y Harmon¨ªa, de 1988.

R. El s¨¢nscrito lo he aprendido por mi cuenta, y sigo estudi¨¢ndolo, como le ocurri¨® a un autor que me gusta mucho, Ren¨¦ Daumal. El griego lo estudi¨¦ en la escuela. Lo curioso es que la primera obra que traduje para Adelphi fue la autobiograf¨ªa de san Ignacio de Loyola, en 1966, escrito en espa?ol y en lat¨ªn.

P. Algunos de sus cr¨ªticos se han preguntado el porqu¨¦ de este inter¨¦s suyo por los dioses y por la literatura que hace referencia a ellos. ?Siente alg¨²n tipo de nostalgia del pasado?

R. La literatura nace hablando de los dioses. Aparte de la Iliada y de la Odisea, dos grandes poemas ¨¦picos que hablan de los h¨¦roes y de los dioses, nos encontramos con que los primeros textos escritos son los himnos hom¨¦ricos, textos an¨®nimos que celebran un dios distinto cada vez, y ¨¦se es el origen de nuestra literatura. Lo que sucede despu¨¦s, cuando los temas literarios se transforman, no cambia el hecho fundamental que es esta relaci¨®n con lo divino, con lo que pertenece a esta esfera. Hay periodos en los que esta presencia no se da, como en el siglo XVIII franc¨¦s, pero hay etapas en las que reaparece, por ejemplo, en el siglo XIX alem¨¢n. El ejemplo m¨¢s notable es H?lderlin, en cuya literatura reaparecen los dioses de Grecia. Es una historia de oscilaci¨®n continua, respecto a esas potencias que se presentan como lo divino. Uno de los cap¨ªtulos del libro est¨¢ dedicado a Lautr¨¦amont, que no habla de los dioses, todo lo contrario, pero la obra de este autor tiene mucho que ver con todo lo dem¨¢s porque mezcla el tema de lo divino con la parodia, esa visi¨®n desviada de la que habla Baudelaire. Es un recorrido lleno de meandros. He intentado aislar algunos de esos pasajes, pero habr¨ªa podido hablar de otros autores. Pero quer¨ªa que el fen¨®meno fuera muy evidente, y el periodo m¨¢s evidente es el pasaje entre H?lderlin, el primer Nietzsche y luego el de la decadencia francesa, entre Baudelaire y Mallarm¨¦. Son los puntos de mayor densidad de este pasaje. Por eso Italia no est¨¢ reflejada, salvo en la figura de Leopardi.

P. No cita ning¨²n autor espa?ol.

R. No, es cierto, aunque podr¨ªa estar, sobre todo en el caso del siglo XX. Pero no cito a ninguno, como tampoco aparece Inglaterra, porque necesitaba los ejemplos m¨¢s claros, los puntos de mayor densidad de este fen¨®meno. He tenido que hacer un pasaje tambi¨¦n por la India, porque la categor¨ªa dominante en este fen¨®meno es la de la forma. El paso a esta extra?a figura que es la literatura absoluta se produce a trav¨¦s de una exaltaci¨®n de la forma, pero a la vez, desvinculada de la ret¨®rica. El mito de la forma aparece en los Vedas indios, aunque sea Occidente el lugar donde se ha manifestado. S¨®lo en la mitolog¨ªa v¨¦dica, los metros de la poes¨ªa son seres divinos. Son p¨¢jaros que permiten llegar al cielo. Ni siquiera en Plat¨®n se encuentra un mito tan radical de la forma. S¨®lo existe en la India m¨¢s antigua.