"La percusi¨®n es el gran instrumento del siglo XX"

Autor de una historia de la m¨²sica del siglo XX, Tom¨¢s Marco insiste en que su nuevo libro es otra cosa. El compositor y cr¨ªtico musical Tom¨¢s Marco (Madrid, 1942), premio Nacional de M¨²sica 2002, ha escrito un amplio y apasionante libro, Pensamiento musical y siglo XX (Fundaci¨®n Autor) en el que va situando la evoluci¨®n de la m¨²sica en el contexto del desarrollo de las otras artes, as¨ª como de los acontecimientos determinantes del siglo. Lo que interesa es la evoluci¨®n est¨¦tica y t¨¦cnica, y Marco lo explica en un tono ¨¢gil y asequible a cualquier lector culto. "Me di cuenta de que eso no estaba contado", afirma, "no s¨®lo en ¨¦ste, sino en casi ning¨²n siglo, ni en espa?ol ni en otro idioma, que yo sepa. Por eso decid¨ª escribirlo".

PREGUNTA. ? Cu¨¢l es la diferencia de sus libros de historia musical del siglo XX con ¨¦ste, que tambi¨¦n tiene un desarrollo en la historia?

RESPUESTA. Evidentemente se inclu¨ªan en el anterior libro algunos de los puntos de esta evoluci¨®n, pero estaban contados como historia, a?o a a?o. Aqu¨ª no se trata de eso, ni siquiera de decir qui¨¦nes son los compositores m¨¢s importantes, sino de ver l¨ªneas de pensamiento: qui¨¦n ha opinado algo, qui¨¦n ha intentado tal cosa, qui¨¦n ha desarrollado cierta t¨¦cnica o un tipo de idea est¨¦tica. No siempre aparecen los autores m¨¢s importantes, aqu¨ª hay compositores a los que en una historia normal se le dedicar¨ªa poco. Y hay grand¨ªsimos compositores que pasamos por encima porque desde el punto de vista de las ideas o la est¨¦tica no tienen tanta relevancia.

P. Desde el principio plantea una refutaci¨®n de la influyente Filosof¨ªa de la nueva m¨²sica, de Adorno, defendiendo el papel de Stravinski como un renovador contra el de Sch?nberg, que ¨¦l sostiene.

R. Yo estudi¨¦ con Adorno y adem¨¢s le tengo gran admiraci¨®n, pero creo que se equivoc¨® radicalmente al dividir la m¨²sica de su tiempo en una especie de mundo de buenos y malos. Los buenos, para ¨¦l, eran la Escuela de Viena y una tendencia de tipo al¨¦man, que part¨ªa de Beethoven y de Brahms, y eso no le permiti¨® entender lo que significaba la aportaci¨®n de Stravinski, que para ¨¦l era un b¨¢rbaro y la antim¨²sica. Como Adorno fue muy influyente, todo eso tuvo incidencia muchos a?os. Pero creo que ya no se puede sostener que Adorno tuviera raz¨®n. Pienso que Stravinski es el compositor m¨¢s importante del siglo XX.

P. Usted lleva esta defensa de la influencia de Stravinski hasta bastante entrado el siglo.

R. Si yo hubiera escrito una historia, Stravinski aparecer¨ªa en su cap¨ªtulo y punto. Pero al escribir una historia del pensamiento del siglo XX, aparece en muchos lugares porque ha estado presente en diferentes etapas. Stravinski protagoniza la gran conmoci¨®n del cubismo musical, pero en los a?os sesenta y setenta tiene la importancia de pasarse al dodecafonismo y hacerlo de una manera muy particular, y en medio es el que trae el neoclasicismo, del que hoy tambi¨¦n tenemos una visi¨®n diferente.

P. No s¨®lo las vanguardias influyeron en la m¨²sica del XX, tambi¨¦n la pol¨ªtica. Usted se refiere a la m¨²sica sovi¨¦tica y nazi en particular.

R. No se puede negar que la Uni¨®n Sovi¨¦tica produjo una m¨²sica de calidad y autores de primera l¨ªnea, como Shostakovich. Lo que pasa es que los m¨²sicos no lo tuvieron siempre f¨¢cil y adem¨¢s estaba el problema de que los dirigentes e ide¨®logos jam¨¢s atinaron a definir lo que era el realismo socialista en m¨²sica. Si hay letra, se puede juzgar el tema, pero en una sinfon¨ªa, ?en d¨®nde est¨¢ esa est¨¦tica? Por tanto, recurren a unos recursos ling¨¹¨ªsticos que al final son los de la m¨²sica burguesa decadente del XIX. A pesar de esos follones, la m¨²sica sovi¨¦tica alcanz¨® ciertos logros.

P. Otro fen¨®meno curioso es el del jazz, que se queda a medio camino entre lo popular y lo culto.

R. El jazz fue muy problem¨¢tico porque naci¨® como una m¨²sica popular y probablemente pudo haber sido el germen de una m¨²sica aut¨¦nticamente norteamericana. Pero no era suficiente para crear una m¨²sica sinf¨®nica americana, aunque la influy¨®, y era demasiado complejo para hacer una m¨²sica industrial estadounidense. Se qued¨® en una tierra de nadie. Es una especie de m¨²sica culta particular.

P. Las necesidades est¨¦ticas y t¨¦cnicas transformaron tambi¨¦n los instrumentos.

R. Eso ha sucedido siempre y no s¨®lo en la m¨²sica. Lo mismo ocurre en el siglo XX. La m¨²sica electroac¨²stica es algo que se presiente mucho antes de que aparezca.

P. Un instrumento que tiene particular relevancia en el pasado siglo es la percusi¨®n.

R. Instrumentos como la percusi¨®n, que eran muy secundarios en la tradici¨®n occidental, han tenido un auge tremendo, bien porque se han perfeccionado los que hab¨ªa, porque se han importado de otras culturas o porque se han creado nuevos. La percusi¨®n es el gran instrumento del siglo XX.

P. La moda de la m¨²sica electr¨®nica de gran consumo, ?ha creado un inter¨¦s hist¨®rico de los m¨¢s j¨®venes por la m¨²sica electroac¨²stica?

R. La m¨²sica electroac¨²stica naci¨® no s¨®lo de la sinf¨®nica, sino de la vanguardia, era muy experimental. A partir de los setenta, cuando se populariza el sintetizador la gente puede trabajar individualmente con ellos. Lo curioso es que los sintetizadores que se usan ahora tienen una r¨¦mora respecto a los que yo conoc¨ª. Est¨¢n pensados para hacer m¨²sica tonal porque as¨ª es la m¨²sica de consumo. Y hay que buscar mucho para encontrar uno que sirva para m¨²sica atonal, que era lo que hab¨ªa al principio.