Sigmar Polke: 50 maneras de equivocarse

Cuando Sigmar Polke cruz¨® el tel¨®n de acero desde su Silesia natal hacia Berl¨ªn oeste ten¨ªa 12 a?os. Hab¨ªa cogido el metro en Oels, en la actual Polonia, y en el instante en que se acerc¨® el revisor para pedir la documentaci¨®n, simul¨® estar dormido. Seis a?os m¨¢s tarde, en 1959, se instal¨® en D¨¹sseldorf para estudiar en la Art Academy. All¨ª aprendi¨® a pintar vidrios, se familiariz¨® con el dise?o gr¨¢fico y se hizo amigo de Gerhard Richter y Konrad Fischer-Lueg (primero galerista, despu¨¦s artista), con los que m¨¢s tarde fund¨® la escuela del Realismo Capitalista, la versi¨®n alemana del pop angloamericano. En su primera muestra se presentaron como "esculturas vivas

" y entre el mobiliario de una tienda pintaron cuadros abstractos en una parodia de lo que llamaron "cultura teledirigida del capitalismo occidental".

Polke, Richter y Lueg pasaban sus ratos libres entre las p¨¢ginas de Playboy y las obras completas de Walter Benjamin. Desayunaban salchichas, mantequilla y patatas, despu¨¦s de haberlas utilizado como modelos para sus bodegones. Se divert¨ªan con las marilyns y los elvis, la silla el¨¦ctrica y los accidentes de coche repetidos y de todos los colores. Warhol les aburri¨® pronto. En realidad, lo que quer¨ªan era ir m¨¢s all¨¢ de la reproducci¨®n exacta de las latas de sopa, pintar ese producto exactamente como deb¨ªa aparecer en el "consciente" contempor¨¢neo, a la manera de im¨¢genes sacadas de la prensa, y no como aparecen en el mundo real. Sin aura. Sin glamour. El estilo de los realistas alemanes represent¨® la ruptura m¨¢s palpable con el expresionismo abstracto.

En 1962, Richter fotografi¨® una mesa, la llev¨® al lienzo y la ocult¨® bajo una nube emborronada. Fue su primera pintura catalogada. Un a?o m¨¢s tarde, Polke pint¨® en acr¨ªlico otra tisch (table) pero pasada por un colador. Fue su primer homenaje a Roy Lichtenstein. Dormitorios, palanganas, coristas, donuts, mu?ecas y hasta sus familiares les sirvieron tambi¨¦n de modelos. Pero, ?qu¨¦ era lo que hac¨ªa que esos muchachitos fueran tan adorables, tan divertidos?

Ojal¨¢ se pudiera afirmar que la generaci¨®n de posguerra espa?ola, italiana o francesa dio pintores de la talla de Gerhard Richter o Sigmar Polke. Cuando uno analiza sus trabajos, aparecen con una cualidad de rareza tan discreta que resulta sorprendente. El caso de Polke puede resultar menos atractivo pero no por ello menos interesante: toda su obra lleva la p¨¢tina de la duda en cada mil¨ªmetro de su superficie. Polke es un pintor que nunca est¨¢ seguro de lo que hay ah¨ª fuera ni pretende transmitir certeza alguna al espectador. Al contrario. La ¨²nica verdad es la imposibilidad de conocer el mundo, como la sacudida y la intensidad de emociones que acostumbramos a leer en la poes¨ªa de Dickinson. Para Polke, la confusi¨®n es terap¨¦utica. La seguridad es la muerte.

Polke es un pintor que se mueve entre la abstracci¨®n y la figuraci¨®n y que ha tenido una extra?a relaci¨®n con el arte americano. Un ejemplo son los stripe paintings de mediados de los sesenta, absurdas rayas de pintura que sugieren su absoluta falta de simpat¨ªa hacia el color field. En Modern Art (1968), Polke crea una brillante parodia sobre las convenciones de la abstracci¨®n geom¨¦trica desarrolladas por Kandinsky y los constructivistas; en Solutions, hace una s¨¢tira sobre el arte conceptual en una pintura donde la suma, resta, divisi¨®n y multiplicaci¨®n de los n¨²meros da resultados err¨®neos.

Sigmar Polke explora los efectos de las drogas en la conciencia (Alice in wonderland, 1971), eleva al espectador a la atalaya de un campo de concentraci¨®n nazi (Camp, 1982, Watchtower, 1984) o le hace part¨ªcipe de sus potingues y alquimias con los pigmentos o utiliza los elementos naturales m¨¢s incre¨ªbles (un kilo de meteorito granulado encontrado a 22 grados, 40 minutos al sur y 69 grados, 69 minutos de Tocopilla, mezclado con resina artificial sobre el lienzo, n¨ªquel, nitrato de plata y herramientas del neol¨ªtico). Uno de los experimentos m¨¢s relevantes y por el que consigui¨® el Le¨®n de Oro fue el que hizo para el pabell¨®n alem¨¢n de la Biennale de Venecia de 1986: un gran muro pintado que, seg¨²n las variaciones de humedad, calor y luz de la ciudad lagunar, cambiar¨ªa de rosa a azul. En 1970, Polke desarroll¨® su inter¨¦s por cuestionar la supuesta objetividad de la imagen fotogr¨¢fica. Fotografi¨® a las gentes y paisajes de Pakist¨¢n y Afganist¨¢n y utiliz¨® las im¨¢genes como base para una serie de pinturas donde cuestiona la autenticidad, la reproducci¨®n y la autor¨ªa.

Sigmar Polke. History of Everyting es un intento de acercarse a una obra h¨ªbrida, ir¨®nica y subversiva, y un cat¨¢logo sucinto de las formas que tenemos los humanos de equivocarnos. La Tate Modern inaugur¨® el pasado jueves una exposici¨®n compuesta por 50 pinturas y dibujos, la m¨¢s amplia e importante hecha hasta ahora del artista alem¨¢n en el Reino Unido. La muestra viene del Dallas Museum of Art renovada a trav¨¦s de la mirada perspicaz de Vicente Todol¨ª, que ha seleccionado algunos de sus mejores trabajos de los ¨²ltimos seis a?os. En la serie Gun Culture, el artista alem¨¢n explora la cultura del rifle y la agresi¨®n norteamericana, a escala individual y global. La base de estos cuadros son peri¨®dicos tra¨ªdos de Tejas donde se exhiben im¨¢genes de vendedores de armas, puestos de tiro en ferias y anuncios de munici¨®n. La postura del artista es ambigua, pues se muestran las pistolas como ¨²tiles para la pr¨¢ctica deportiva, no para cometer cr¨ªmenes. En las series The Hunt for the Taliban and Al Qaeda y War and Peace (2002), Polke utiliza como base de sus pinturas la infograf¨ªa de un peri¨®dico alem¨¢n que explica la funci¨®n del sat¨¦lite para cazar al talib¨¢n, al tiempo que sugiere que la imagen misma es tan poderosa y destructiva como las armas convencionales. Los jinetes afganos fotografiados por sat¨¦lite aparecen en The Hunt for taliban..., reaparecen en History of Everything, de nuevo en I live in my own world but it's OK y They Know me here, donde han sido ampliados hasta su desintegraci¨®n.

En Printing images, Polke ma-

nipula las im¨¢genes period¨ªsticas de errores tipogr¨¢ficos hasta dejarlas reducidas a trazos y formas ilegibles: coloca la imagen en una superficie de poli¨¦ster con la ayuda de un proyector y la cubre con capas de resina, creando de nuevo un filtro a trav¨¦s del cual debe ser le¨ªda. En Salamander Stone (1997), el error original de imprenta ha sido magnificado hasta llegar a una abstracci¨®n completa donde flotan los puntos de la trama fotogr¨¢fica, la evidencia de la fragilidad de la naturaleza de la percepci¨®n y de los problemas inherentes que conlleva fijar el significado de lo que vemos, el significado de ser un artista en un mundo hipersaturado de im¨¢genes. Un error tipogr¨¢fico puede cambiar el mundo, sugiere el artista.

Polke mezcla con la misma facilidad pigmentos e im¨¢genes de la cultura visual, busca una ruptura de la tradicional jerarqu¨ªa del imaginario al tiempo que nos advierte de que hoy ninguna imagen es sagrada: todo est¨¢ sujeto a la reproducci¨®n instant¨¢nea y a la diseminaci¨®n global. Machine Paintings (2002) agrupa una serie de pinturas con im¨¢genes de grabados franceses y alemanes del XIX sobre los primeros mongonflieros, producidas en una primera fase en un ordenador y que el artista transfiere fotogr¨¢ficamente a una gran tela, sobre la que, ya a mano con una goma y un l¨¢piz, imita la trama de puntos de la impresi¨®n comercial. En esta ocasi¨®n, el artista juega con las referencias a los diferentes estilos de la abstracci¨®n y con la idea de que ¨¦l no pinta, antes bien, es la propia obra la que acaba siendo una pintura.

Polke, uno de los artistas europeos m¨¢s elusivos y refractarios, siempre quiso ser entendido en el lenguaje de la pintura, porque la pintura, para ¨¦l, es otra forma de pensamiento. Todo su trabajo nos devuelve la conciencia de lo que debe ser el artista hoy y ayuda a contraatacar la est¨²pida idea de que la pintura ha muerto y a recordar el aut¨¦ntico valor de la cultura visual.

Sigmar Polke. History of Everything. Tate Modern. Bankside. SE1 9TG. Londres. Hasta el 4 de enero de 2004.