"Escribir es un viaje nocturno"

En la gran mesa de madera en el jard¨ªn oto?al de su casa de Par¨ªs, donde Peter Handke (Grieffen, Austria, 1942) escribe, est¨¢ dispuesto un curioso bodeg¨®n de hallazgos de paseos por el bosque y de utensilios de escritura: casta?as peladas, avellanas, alguna seta, un bast¨®n cortado a mano, un surtido de rotuladores y l¨¢pices -algunos muy gastados-, un cuaderno de anillas. La ambientaci¨®n de la mesa de trabajo, sin embargo, no est¨¢ sujeta a ninguna ceremonia sagrada, ya que enseguida desaparece la instalaci¨®n del culto, para hacer sitio a copas y botellas.

PREGUNTA. Leer La p¨¦rdida de la imagen es como leer todos sus libros en uno. Es una verdadera suma de su obra.

RESPUESTA. Le aseguro que no fue ¨¦sa la intenci¨®n. Lo que me interesaba era escribir sobre una mujer, una poderosa banquera, que tiene una profesi¨®n en el fondo no aprovechable a nivel literario, menos a¨²n para una epopeya, que era lo que yo ten¨ªa en mente. ?Qui¨¦n puede hoy ser un h¨¦roe? Me tent¨® la contradicci¨®n entre la profesi¨®n rara de esa mujer y un amplio movimiento narrativo como s¨®lo me pod¨ªa haber tentado una gesta medieval. A partir de ah¨ª, todo era posible; en un instante ella pasa de una existencia real y racional a una on¨ªrica. De lo p¨²blico a lo privado, una oposici¨®n que me pareci¨® f¨¦rtil ¨¦picamente. Investigu¨¦ abundantemente, habl¨¦ con muchas mujeres, aunque luego omit¨ª lo que me contaron. Aun as¨ª, todo es real, no realista; en el sentido de que esta mujer podr¨ªa existir realmente, algo que me parece mucho m¨¢s importante que el realismo. Y, por otra parte, ella llega a un lugar apartado del mundo, donde se encuentra de repente con personas que conoce de su vida profesional y cotidiana. Es la idea de encontrarse a gente del trabajo, a la que machaco, con la que estoy enemistada en mi vida diaria material, y de pronto todo se desarrolla de forma diferente, porque el sitio, el ritmo del movimiento y tambi¨¦n el tiempo son distintos (aunque sea el tiempo de ahora, se convierte en otro). La gente se comporta de otra manera cuando est¨¢ fuera de su entorno habitual, especialmente al llegar all¨ª por su propio esfuerzo; esto es muy importante, que ellos mismos se hayan puesto en marcha.

"El escritor debe vivir secretamente, pero hoy todos se han vuelto oficiales: ahora est¨¢n en Sarajevo y despu¨¦s en Irak, escribiendo para los peri¨®dicos"

P. La cuesti¨®n del tiempo es una constante que var¨ªa much¨ªsimo a lo largo del libro y parece cada vez m¨¢s importante en su obra.

R. El tiempo es algo incre¨ªblemente excitante. ?Qu¨¦ es el tiempo? No lo s¨¦. ?C¨®mo se puede manejar el tiempo sin hacer trampa? Es una materia que los seres humanos no usan apropiadamente, es una aventura. Hay que estar alerta, de todos modos, sobre cu¨¢ndo puede llegar el otro tiempo. Es como una gran bah¨ªa en la historia de la humanidad. Una bah¨ªa de lo ut¨®pico, algo que ha desaparecido por completo de la literatura. Yo me siento, a veces, como el ¨²ltimo utopista hoy por hoy -dentro de lo que conozco, seguramente habr¨¢ miles-. La utop¨ªa se ha convertido en algo extremadamente dif¨ªcil, en especial en la ¨¦pica; tal vez en el poema sea a¨²n factible. En parte porque la utop¨ªa se confunde f¨¢cilmente con la literatura new age o fantasy, con El se?or de los anillos y libros por el estilo. ?Qu¨¦ se puede hacer cuando mis proyecciones ut¨®picas, que desde el principio est¨¢n en la obra, se confunden con new age o con una religiosidad indebidamente apropiada?

P. La utop¨ªa, sin embargo, se anuncia desde las primeras p¨¢ginas de La p¨¦rdida de la imagen. La banquera encuentra en Hondareda un mundo al rev¨¦s que es tambi¨¦n un mundo mejor.

R. S¨ª, definitivamente es un mundo mejor. Toda la novela es el resultado de mi decepci¨®n f¨¦rtil y de la a?oranza de una convivencia generosa, cuidadosa. Fue una gran alegr¨ªa para m¨ª proyectar esa gente all¨ª, en esa hondonada gigante, que realmente intentan ser vecinos como uno mejor lo imagina, vecinos cari?osos. Muchas veces, cuando paseo aqu¨ª por los bosques, pienso en la gente de Hondareda, como si existieran de verdad, como si formaran una gran comunidad. Y aunque todav¨ªa no existe esa comunidad, ya es algo que al menos est¨¦ en el libro, si es que realmente ha llegado a ser perceptible con los sentidos y en su ritmo. Si al sue?o se le da ritmo con la racionalidad, eso es la escritura. Pero, desde luego, con una cosa as¨ª uno s¨®lo puede fracasar. Con todos mis libros he fracasado, fracasado bien, creo, pero con todos, exceptuando las cosas cortas. Ensayo sobre el Jukebox o Ensayo sobre el cansancio o Lucie en el bosque con estas cosas de ah¨ª; en toda su marginalidad, de alguna manera son peque?as obras maestras. Pero con el resto he fracasado, de manera real. Con mi novela de formaci¨®n, Carta breve para un largo adi¨®s, todo es quebradizo, no da en el clavo, aunque por otro lado acierta en algo. O La repetici¨®n, que escrib¨ª en memoria de los hermanos de mi madre. He fracasado en eso tambi¨¦n. Todo se queda en fragmentos.

P. Seg¨²n Faulkner se debe juzgar al novelista por el esplendor de sus fracasos.

R. Bueno, s¨ª, pero tiene que convencer por su ingenuidad, por su a?oranza y, naturalmente, tambi¨¦n tiene que haber meticulosidad. Adem¨¢s, debe ser un literato de verdad. Un escritor se muestra para m¨ª no tanto en lo que hace, sino en c¨®mo evita la escritura facilona. (Pausa, suspiros) No, nada ha salido bien. (Pausa) Tengo la sensaci¨®n de que La p¨¦rdida de la imagen es una historia tan descabellada (suspiro) que no puede caber en los tiempos que corren. La utop¨ªa y el cuento de hadas no es lo que la gente quiere. Kierkegaard ya dec¨ªa que las personas est¨¢n desesperadas al no poder salir de la banalidad del d¨ªa a d¨ªa, pero ese d¨ªa a d¨ªa les ayuda a su vez a disimular su desesperaci¨®n. Yo, si tuviera que transportar el mundo material, hist¨®rico, a una novela decimon¨®nica, o mitificarlo, como hace Garc¨ªa M¨¢rquez, ser¨ªa incapaz, me desesperar¨ªa, no encontrar¨ªa ninguna realidad y no tendr¨ªa ning¨²n lenguaje para ello. S¨®lo parto de mis investigaciones, que son como un trampol¨ªn que me empuja. La realidad hist¨®rica, de este modo, se mira desde la distancia, pero vibra, debe vibrar en la narraci¨®n, algo que se siente en La p¨¦rdida de la imagen. Sin la historia contempor¨¢nea nunca tendr¨ªa ese ritmo de desv¨ªo, esa plasticidad. Sin los acontecimientos concretos de la historia de los ¨²ltimos quince a?os no ser¨ªa el mismo libro.

P. El personaje del escritor en su novela escribe la historia de la banquera por encargo, y est¨¢ muy contento con esa condici¨®n.

R. Es bueno recibir un encargo. Me parece horroroso la manera en que se comportan hoy los escritores. Todos se han vuelto tan oficiales, se comportan como dignatarios, como cardenales. Eso nunca le debe pasar a un escritor. Constantemente dan entrevistas, ahora est¨¢n en Irak, despu¨¦s en Sarajevo o en Per¨². Est¨¢n en todas partes y tienen que escribir art¨ªculos para los peri¨®dicos. Ya no tengo ninguna confianza en esa gente. El escritor debe vivir secretamente. (Risa ir¨®nica) Aunque yo tambi¨¦n he tenido una ¨¦poca, cuando ten¨ªa alrededor de los cuarenta, en la que los amigos me llamaron en broma el escritor nacional austriaco. Durante unos a?os cre¨ª que pod¨ªa hacer de portavoz para la cartera "Pueblo y escritura". Y llegu¨¦ a pronunciar discursos, no me averg¨¹enzo de ello. Pens¨¦ que deb¨ªa participar y hacer lo mismo que los escritores internacionales, como Vargas Llosa. No puede ser. El escritor debe ser un ni?o, un ser confuso, un buscador. No tengo esquemas literarios como Umberto Eco, que los usa, pero no se percibe ning¨²n yo oculto, ning¨²n secreto furtivo, ning¨²n daimon escondido. El daimon es algo extraordinario cuando se convierte en forma, cuando se expresa en la escritura. Sin ¨¦l la escritura no funciona. Y lo malo es que ahora todos los escritores est¨¢n obligados a entregar materiales bien elaborados, que se leen bien p¨¢rrafo por p¨¢rrafo, sin duda, pero esto no es una lectura. La lectura es un proceso incre¨ªblemente misterioso, es una expedici¨®n. Los ¨¢rabes dec¨ªan de sus m¨ªsticos que viajaban con sus palabras, eran viajes nocturnos pero completamente iluminados. Y escribir tambi¨¦n es un viaje nocturno durante el cual las palabras, las frases y los p¨¢rrafos producen luz. Y esto se ve muy poco hoy d¨ªa. Ingeborg Bachmann fue una de las ¨²ltimas que ten¨ªa ese elemento.

P. Su libro defiende una actitud de pregunta, de temblor.

R. Cuando noto eso como lector, entonces tengo confianza. Como en Faulkner que usted cit¨® antes; all¨ª est¨¢ de manera total y sucede que, durante p¨¢ginas enteras, s¨®lo se extiende un ritmo y es cuando uno siente que cabalga por los aires. Yo no me atrevo a tanto. Siempre pienso que necesito el amparo de una imagen (risas), una concretizaci¨®n, una piedra, un color, un serbal de cazadores, algo por el estilo tiene que haber. Nunca me atrev¨ª, como hizo Faulkner, a dejar sonar por p¨¢ginas y p¨¢ginas s¨®lo el viento o la corriente del Misisip¨ª.

P. Sus libros suelen llevar un padrino literario. ?Por qu¨¦ eligi¨® para La p¨¦rdida de la imagen al Quijote?

R. En realidad, se trata de un acto de agradecimiento hacia el paisaje espa?ol. En el Quijote aparecen los paisajes de una manera tan fabulosa y al mismo tiempo tan concreta como raras veces he le¨ªdo. Y a¨²n hoy, cuando voy por los paisajes espa?oles y veo una de esas fincas semiderruidas, tengo que acordarme del Quijote. En el fondo, el Quijote no va con mi libro, porque La p¨¦rdida de la imagen no tiene nada de ir¨®nico, y por eso no hay mucha alusi¨®n a la obra de Cervantes en mi libro, pero al final le hago una reverencia y me quito el sombrero que no tengo.