"?Efectos especiales?, f¨ªjate en Zurbar¨¢n"

Dolor, llanto, rabia. La duda, la carcajada, el gozo. Bill Viola (Nueva York, 1951) lleva algunos a?os explorando las emociones a trav¨¦s del efecto de c¨¢mara lenta que magnifica hasta el detalle los procesos en los que se expresan las pasiones. Detr¨¢s de las im¨¢genes contempor¨¢neas late la intenci¨®n de acercarse a las antiguas im¨¢genes devocionales del arte europeo. Para ¨¦l, la utilizaci¨®n de las nuevas tecnolog¨ªas no representa una ruptura sino una continuidad respecto a la ancestral tradici¨®n de la pintura. La National Gallery de Londres presenta una muestra con algunas de las ¨²ltimas obras del que muchos consideran como el m¨¢s importante videocreador de la actualidad.

PREGUNTA. La exposici¨®n titulada The Passions que se exhiben en la National Gallery de Londres es un trabajo en torno a las emociones. ?Cu¨¢l ha sido el proceso?

"Si le pongo sonido a los personajes le quitar¨ªa profundidad a la experiencia. Har¨ªa del v¨ªdeo un documento"

"Lo que me interesa del arte del Siglo de Oro en Espa?a es el misticismo, la representaci¨®n de lo invisible"

RESPUESTA. En 1998 me invitaron al instituto de investigaciones en el Museo Getty como artista residente. El tema de ese a?o era la representaci¨®n de la pasi¨®n. Es decir, la discusi¨®n de c¨®mo se pueden representar estas expresiones extremas que, por su naturaleza, son tan abrumadoras e irracionales que no se pueden analizar y debatir de la misma forma que se hace con otras cosas. En esa ¨¦poca me interes¨¦ mucho por las representaciones de la emoci¨®n en las pinturas del arte occidental. La pasi¨®n de Cristo es, obviamente, el gran tema en ese terreno y, por otro lado, yo viv¨ªa en ese momento una situaci¨®n muy comprometida porque mi padre se estaba muriendo. Analizar intelectualmente estas im¨¢genes de nuestra historia y, a la vez, intentar superar esa crisis personal result¨® en conjunto una experiencia muy beneficiosa.

P. ?Y qu¨¦ encontr¨® en estas im¨¢genes que representan emociones a lo largo de la historia del arte occidental?

R. El principal cambio en ese sentido se dio en el Renacimiento. Para m¨ª, lo que marc¨® esa ¨¦poca y esa nueva forma de pintar, digamos, de cierto realismo ¨®ptico, estaba ¨ªntimamente relacionado con el tiempo. Es entonces cuando se empiezan a ver im¨¢genes de personas mientras realizan acciones. Las expresiones de sus rostros son tambi¨¦n una expresi¨®n del tiempo detenido. Si te vas a la Edad Media encuentras un momento en que Oriente y Occidente pisaban un terreno com¨²n en el arte. Hab¨ªa similitudes enormes entre ambas. Las antiguas madonnas bizantinas, por ejemplo, son casi inexpresivas. La emoci¨®n estaba en el espectador, no en la imagen. Y eso me interes¨® mucho: la idea de que una imagen pueda ser una especie de pantalla de proyecci¨®n para el sentimiento de quien la observa, opuesta a la imagen que demuestre el sentimiento.

P. Los nuevos videocreadores no suelen acercarse a la historia de la pintura. Consideran que ha habido un corte entre ambas disciplinas. Usted, en cambio, extrae lecciones de los antiguos maestros.

R. ?Quieres ver grandes efectos especiales?, f¨ªjate en Zurbar¨¢n. Utilizaba incre¨ªbles efectos especiales en sus cuadros. Ribera, El Greco, todos ellos realizaron im¨¢genes extraordinarias. El arte del XVI en Espa?a no s¨®lo es el Siglo de Oro, lo que m¨¢s me interesa y me ha influido es que fue un tiempo en que, lejos del arte del este de Europa, el arte espa?ol se vio muy envuelto en el misticismo, con la vida interior, las visiones interiores. Teresa de ?vila, San Juan de la Cruz fueron figuras centrales y los pintores intentaban pintar el mundo invisible. Lo cual es un asombroso proyecto para un pintor, un artista visual: ?c¨®mo pintas algo que no se ve, que es la manifestaci¨®n de un sentimiento muy profundo, una visi¨®n sobrenatural? Es extraordinario. En general, se define como artista de vanguardia a quien rompe con la tradici¨®n. Yo dir¨ªa que si creas im¨¢genes sigues formando parte de esa tradici¨®n. Una tradici¨®n que no es como nos dicen los historiadores del arte, el barroco o el Renacimiento o el cubismo. Es la tradici¨®n de la imagen y c¨®mo ha crecido, cambiado y transformado la forma de mirar a trav¨¦s del tiempo. Si ves el arte como la historia de la imagen y no como la historia de las t¨¦cnicas (pintura, escultura, fotograf¨ªa, un estilo u otro) encuentras que el videoartista o el que usa ordenadores para crear est¨¢ ¨ªntimamente conectado a este gran torrente que es la expresi¨®n visual. Adem¨¢s, los antiguos maestros -Miguel ?ngel, Rafael, Leonardo- no fueron siempre "los antiguos maestros". En su ¨¦poca ellos eran los j¨®venes radicales. Miguel ?ngel ten¨ªa 24 a?os cuando esculpi¨® La Piet¨¢. Rafael ten¨ªa 27 cuando hizo la Stanza della segnatura en el Vaticano.

P. En algunas de sus obras usted reproduce escenas similares a los cuadros de los maestros antiguos y les pone movimiento. ?Por qu¨¦?

R. No pienso que mi trabajo consista en animar antiguas pinturas. Creo que si miras con detenimiento los cuadros del Renacimiento puedes percibir su intenci¨®n de representar el movimiento. No ten¨ªan medios para representar el tiempo. Los pintores se preguntaban c¨®mo mostrar una acci¨®n din¨¢mica. Incluso los impresionistas se interesaron por esto. Una de mis citas preferidas de C¨¦zanne es "en este instante hay un momento de tiempo que est¨¢ pasando. Debemos convertirnos en ese momento". En sus paisajes lo que trataba de capturar era el tiempo en su discurrir. No creo que yo a?ada nada poni¨¦ndoles movimiento, pero las im¨¢genes ahora se mueven con nosotros en el tiempo, tienen un poder ¨²nico como no se hab¨ªa dado hasta ahora en la historia.

R. Yo no tuve nada que ver con la direcci¨®n de cine hasta hace diez a?os, cuando realic¨¦ grandes obras como The crossing, The Messanger, Station. Los requerimientos t¨¦cnicos de esas piezas me llevaron a trabajar con profesionales que tuvieron que rodar en pel¨ªcula de 35 mil¨ªmetros y no en v¨ªdeo, dentro de un sistema de trabajo de estudio de cine. Cuando me di cuenta de que necesitar¨ªa actores para The Passions llam¨¦ a esta gente. Para m¨ª fue una nueva experiencia. La gente que aparece en el v¨ªdeo es profesional, pero no en la forma convencional. La mayor¨ªa ha trabajado en la escena underground, en performances, algunos han actuado en cine pero m¨¢s bien experimental. Y as¨ª es que me he convertido en una especie de director de cine. El proyecto m¨¢s ambicioso que hice el a?o pasado fue Going Forth By Day, para el Guggenheim. Es un gran ciclo de frescos con siete grandes proyecciones en una sala. Tienen una especie de secuencia narrativa y para ella necesit¨¦ un equipo de cerca de cien personas. Nos llev¨® cinco meses rodarlo y contamos con 250 figurantes, construimos un edificio y lo inundamos, una gran producci¨®n.

P. Usted trabaja con materiales extremadamente fr¨¢giles: con lo invisible, con las emociones, le interesa la espiritualidad y el misticismo. Son cosas que el espectador siente a trav¨¦s de sus piezas.

R. Todo el aparato de producci¨®n, la alta tecnolog¨ªa necesaria, todo ello debe converger en este tipo de instante sensible, silencioso y espiritual. Me interesan aquellos delicados momentos en los que la mente entiende algo de pronto, la revelaci¨®n, la epifan¨ªa. Esos momentos ¨ªntimos descritos por poetas y pintados por pintores en todas las culturas. Es algo que ilumina desde el interior y no desde el exterior.

P. ?La m¨²sica o el sonido es importante para sus piezas o es m¨¢s importante el silencio?

R. En los a?os ochenta todas las piezas llevaban m¨²sica. No hice una pieza silenciosa antes de 2000. Cuando empezaba este trabajo con las emociones, personajes conmovidos por una ola de sentimiento que atraviesa literalmente sus cuerpos, algo en mi interior me dijo que no deber¨ªa tener sonido. Si le pongo sonido a esta gente le quitar¨ªa profundidad a la experiencia. Har¨ªa del v¨ªdeo un documento.

Bill Viola. The Passions. National Gallery de Londres. Trafalgar Square. Hasta el 4 de enero de 2004.