Los grandes regalos

En 1979, Marlon Brando encarnaba a un militar renegado convertido en un dios local para una tribu de personas ausentes de todo. Era el Kurtz de Apocalypse now, la enorme pel¨ªcula de Coppola. Es el ¨²ltimo gran recuerdo que merece conservarse sin discusi¨®n de Brando. De hecho, tras otro filme en 1980, estuvo nueve a?os ausente de las pantallas. Y cuando regres¨®, en el fondo, apenas transitaba un ectoplasma de aquel gran actor. Su filmograf¨ªa posterior, con alguna excepci¨®n, como el trabajo junto a Johnny Depp en Don Juan DeMarco, s¨®lo se explica por urgencias econ¨®micas, ya que ni tan siquiera alimentaba el mito, simplemente lo explotaba de manera grosera. El propio Brando llegaba a la autoparodia, con el padrino de El novato (Andrew Bergman, 1990) o literalmente, dicen las cr¨®nicas, al bochorno interpretando al inquisidor Tom¨¢s de Torquemada en un filme sobre Col¨®n. Una gran producci¨®n de Salkind, tan grande como equivocada, que le report¨® al actor unos 500 millones de pesetas, la ¨²nica explicaci¨®n que puede darse para comprender por qu¨¦ Brando aceptaba estas derivas. En este caso, Brando pidi¨® que su nombre fuera retirado de los t¨ªtulos de cr¨¦dito. Pero no lo hizo porque pensara que su pantomima le desprestigiaba. Lo hizo porque consideraba que el filme, patrocinado por la espa?ola sociedad estatal del V Centenario, ment¨ªa sobre la figura de Col¨®n y sobre los ind¨ªgenas americanos.

"Hollywood no me puede doblegar porque no tengo miedo a nada y no amo el dinero"

La fugaz aparici¨®n de Brando en la kilom¨¦trica pel¨ªcula de su amigo Johnny Deep The brave (1997) es quiz¨¢ el ¨²ltimo icono respetable que ofreci¨® el actor de s¨ª mismo. Sin moverse, su presencia convocaba aquella potencia y convicci¨®n que daba a sus personajes cuando Brando era actor. Esta ¨²ltima etapa repleta de filmes grotescos merece el olvido. L¨¢stima que Brando no se aplicara aquella piadosa receta de John Ford: las leyendas no deben desmentirse.

A pesar de todo, la leyenda se sostiene y de manera merecida. Basta regresar al Stanley Kowalski de Un tranv¨ªa llamado deseo (1951); a su Marco Antonio (Julio C¨¦sar), de 1953, que atrajo al propio Roland Barthes en un estudio sobre la Roma de Hollywood y el fetiche del peinado rizado de los patricios. Incluso a Fletcher Christian, liderando el mot¨ªn de la Bounty o al enamorado Ogden Mears a las ¨®rdenes de un tambaleante Charles Chaplin en La condesa de Hong Kong (1967).

Si hay un a?o dulce en la filmograf¨ªa de Marlon Brando es 1972. La dimensi¨®n oper¨ªstica de El padrino, que se har¨¢ expl¨ªcita en la tercera parte, ya es detectable en la primera y en ella reina Brando, que se?ala su presencia incluso desde la penumbra donde gobierna al clan, tales son las emanaciones con las que dota a su personaje. De la misma manera que es muy dif¨ªcil dejar de ver a Pl¨¢cido Domingo o a Pavarotti cuando interpretan a sus personajes, lleg¨® un momento en que siempre se ve¨ªa a Brando. Y ello sin que desdibujara los trazos de su personaje. Curiosamente, esta doblez, una vez hubo cruzado el umbral del mito, estaba en contra de los principios del m¨¦todo del Actor's Studio que exig¨ªan la desaparici¨®n del actor dentro de su personaje. "Yo siempre soy yo mismo", dijo una vez Brando desmintiendo las recetas actorales en las que aparentemente milit¨® en el inicio de su carrera. Esta capacidad de ser Brando y al mismo tiempo, por ejemplo, Don Corleone, daba al espectador la oportunidad de alejarse sabiamente del embebimiento en la historia para disfrutar de ella y de c¨®mo actores de la talla de Brando la fabricaban. La otra gran cita ser¨ªa El ¨²ltimo tango en Par¨ªs.

Al margen de la literatura que gener¨® esta osad¨ªa de Bertolucci, la aceptaci¨®n de Brando a figurar en un filme llamado a provocar un previsible esc¨¢ndalo entre las almas c¨¢ndidas refleja el talante personal del actor. Hollywood est¨¢ basado en el miedo y en el amor al dinero, dijo en una ocasi¨®n, "pero no me puede doblegar a m¨ª porque no tengo miedo a nada y no amo al dinero". Crey¨¦ndole, la fase alimenticia de su biograf¨ªa s¨®lo se explica no por el amor al dinero, sino por una inapelable necesidad dadas las turbulencias y complicaciones que hubo en su historia familiar.

La imagen de rebelde se ciment¨® en los a?os cincuenta con papeles como los que interpret¨® en El salvaje o La ley del silencio, la justificaci¨®n, que no penitencia, de Elia Kazan por su pasado de chivato macartista. Una imagen que cultiv¨® personalmente con sus desplantes a Hollywood y a sus pompas.

En cualquier caso, los manchones lamentables que hay en la obra completa de Brando no barren los espl¨¦ndidos regalos que ¨¦ste hizo a su p¨²blico.