"Me acerqu¨¦ al jazz por ese sentido de la reinvenci¨®n constante de las cosas"

No hay dejo de amargura o pesimismo en su expresi¨®n, pero sus frases suenan casi nihilistas. Jorge Pardo (Madrid, 1956) es uno de los m¨²sicos espa?oles m¨¢s internacionales. Adem¨¢s de formar parte durante m¨¢s de dos d¨¦cadas del grupo de Paco de Luc¨ªa, ha trabajado por su cuenta en una serie de proyectos que, en general, unen el jazz con el flamenco. Ha tocado al lado de jazzistas como Elvin Jones, Michael Brecker, con Peter Erskine, Pat Metheny o Chick Corea, con quien hace poco fue de gira durante seis semanas, pero antes de empezar a hablar sobre "jazz espa?ol" expresa su escepticismo y se distancia del tema a su manera: con prudencia, serenidad, algunas contradicciones y una amable sonrisa.

PREGUNTA. A los 14 a?os ingres¨® en el Real Conservatorio de Madrid, aunque s¨®lo dur¨® un a?o y medio. ?Qu¨¦ lo acerc¨® al jazz en el conservatorio?

RESPUESTA. Eso me invita a hacer una especie de declaraci¨®n de principios: nunca me he sentido un m¨²sico de jazz, ni atra¨ªdo por ninguna de las etiquetas; a m¨ª lo que me ha gustado siempre de la m¨²sica es precisamente que es transgresora. Transgrede las formas y ah¨ª es donde nace el arte. Viaja en la imaginaci¨®n de los individuos. Con los a?os me he hecho un profesional de la m¨²sica pero procuro diferenciar lo que es la profesi¨®n de lo que es el arte.

P. ?Lo que le atrajo en el conservatorio del jazz y la improvisaci¨®n fue entonces esa cualidad transgresora?

R. En efecto. En teor¨ªa, si no me hubiera dedicado a la m¨²sica a lo mejor habr¨ªa terminado siendo un marginado social. La m¨²sica es lo ¨²nico que me ha ayudado a situarme en la sociedad, de lo cual estoy muy orgulloso. Si hago esa otra declaraci¨®n de principios es porque no me he sentido nunca un flautista o un saxofonista. Me acerqu¨¦ al jazz por ese sentido de la reinvenci¨®n constante de las cosas. El jazz se reinventa constantemente, o eso trata. En los ¨²ltimos a?os eso no sucede y en un gran porcentaje de artistas hay un exceso de "profesi¨®n" y escasea el ejercicio de libertad.

P. En los setenta, con pocos a?os, empez¨® a frecuentar los clubes de jazz de Madrid.

R. Yo no he encajado nunca en esas cosas.

P. Pero igual iba.

R. Porque fue mi primer campo de trabajo. En mis comienzos, el primer contrato que consegu¨ª fue con Hilario Camacho. ?Es eso jazz? No. A partir de ah¨ª, puedo decir que mi mayor trayectoria es dentro del flamenco, no dentro del jazz. A pesar de que mi caldo de cultivo durante el primer momento fuerte de aprendizaje fue el jazz y mis instrumentos invitan a pensar que yo hago jazz.

P. Reconstruyamos un poco los setenta en Madrid. Hab¨ªa clubes peque?os de jazz donde tocaban muchos m¨²sicos. Ah¨ª a veces estaba Tete...

R. Yo puedo decir, por ejemplo, que Tete nunca me dio nada, ni las gracias, ni los buenos d¨ªas. Tampoco hubo enfrentamiento, no lo pod¨ªa haber. Pero no guardo ni buen ni mal recuerdo. Me parece un pianista genial en lo que hac¨ªa, yo no he seguido sus pasos, ni mucho menos. De esa misma generaci¨®n, recuerdo mi relaci¨®n con Pedro Iturralde, al cual le debo gran parte de mi afici¨®n al instrumento y un buen grado de inspiraci¨®n. Tampoco ha sido un mito para m¨ª, s¨®lo he tocado un par de veces con ¨¦l en treinta a?os. Los que m¨¢s influyeron en mi afici¨®n al jazz fueron los extranjeros que viv¨ªan aqu¨ª, que desgraciadamente no se han hecho muy conocidos y que con el tiempo recuerdo con mayor nobleza de sentimientos y calidad de instrumentistas. Eran el pianista franc¨¦s Jean-Luc Vallent, Peer Wyboris, David Thomas y muchos extranjeros que vivieron y me acogieron en sus brazos, m¨¢s que las figuras de aqu¨ª.

P. Imagino que ha escuchado todo tipo de m¨²sica.

R. Mis primeros discos fueron de Hendrix, Cream, Zeppelin, Pepe Marchena, Camar¨®n y Paco de Luc¨ªa, Lole y Manuel, Triana. Es realmente mi m¨²sica. Profesionalmente ca¨ª m¨¢s en el campo del jazz y l¨®gicamente escuch¨¦ mucho a Coltrane o Miles, a los maestros.

P. La experiencia con el grupo Dolores tambi¨¦n tiene algo de eso.

R. Si escuchas bien la m¨²sica de Dolores te das cuenta del germen que hay en m¨ª y en todos nosotros. No se puede decir que suene a jazz, pero tampoco a rock. Lo que hoy se llama fusi¨®n siempre ha existido. Ni siquiera se puede hablar del jazz puro o el flamenco puro: ambas son m¨²sicas de fusi¨®n. En cuanto se juntan dos m¨²sicos es lo que t¨² tocas m¨¢s lo que yo toco.

P. La fusi¨®n lo atrajo desde el principio. A mediados de los setenta fue invitado a participar en La leyenda del tiempo, de Camar¨®n, un disco que marca un antes y un despu¨¦s en el flamenco. ?Tuvo oportunidad de asistir a varias sesiones de grabaci¨®n?

R. Fui a bastantes sesiones porque casualmente Dolores ensayaba y preparaba un material en el estudio de al lado. Esto era en los estudios de la Philips, de la Polygram, en la avenida de Am¨¦rica. La edad juega un papel importante en esas cosas, en ese momento todo es tan apasionante, tan nuevo, que ni siquiera te planteas si es bueno o malo, interesante o no. Es toda tu vida, te lanzas y no eres cr¨ªtico. En esos t¨¦rminos recibo yo esa influencia de Camar¨®n, que es el artista flamenco que m¨¢s ha influido a todo el mundo del flamenco, de su generaci¨®n y hasta ahora.

P. Despu¨¦s de colaborar con Camar¨®n, vino Paco de Luc¨ªa. Quiz¨¢ la apuesta de abrirle las puertas al flamenco de ¨¦ste fue m¨¢s firme.

R. A Paco lo incluyo en esa descripci¨®n anterior de Camar¨®n. Mi encuentro con ¨¦l es casual tambi¨¦n, y en esos mismos estudios. ?l nos pidi¨® a algunos m¨²sicos a ver qu¨¦ pod¨ªamos hacer en una grabaci¨®n de un disco de Manuel de Falla que estaban haciendo. Y a partir de ah¨ª nace eso de "ir a?adiendo instrumentos" al flamenco.

P. ?As¨ª entr¨® la flauta?

R. S¨ª. Nadie dise?a un plan estrat¨¦gico para que la conexi¨®n entre la flauta y la guitarra deba ser de determinada manera. Entramos en el estudio y ¨¦l tocaba la guitarra y yo tocaba la flauta. Encajaron con tanta facilidad que lo hicimos en una tarde, y con sorpresa mutua. A veces lo hemos hablado, si yo hubiera tocado el viol¨ªn o el piano habr¨ªa sucedido lo mismo. A eso me refer¨ªa con las fusiones.

P. ?Tiene que ver con los temperamentos antes que con el propio sonido?

R. Por supuesto. Un m¨²sico de profesi¨®n dir¨ªa que la flauta empasta con el flutter horn cuando hace octavas, y el oboe entonces, si hace una quinta entremedias, suena precioso y si a eso le a?ades un arpegio de guitarra con cuerdas de nailon entonces no puedes poner una trompa... y as¨ª. Dime c¨®mo suena y yo te doy mi sonido. Y nos gustamos. Los instrumentos son meros instrumentos, no importa lo que toques. La m¨²sica es como los experimentos cient¨ªficos. El arte y la ciencia tienen muchas cosas en com¨²n. Y una de ellas es que a veces el experimento est¨¢ por delante de la ecuaci¨®n.

P. En paralelo a los a?os de gira con Paco de Luc¨ªa, usted ha tenido otras experiencias con Carles Benavent y Tino de Geraldo en los ¨²ltimos a?os, que no s¨¦ como lo llamar¨¢n, pero muchos lo llaman jazz.

R. S¨ª, s¨ª, tampoco voy a huir del todo del t¨¦rmino, aunque ellos son m¨¢s cr¨ªticos que yo. Yo ya he reconocido que, aunque no me considero un m¨²sico de jazz, ¨¦ste ha sido durante mi periodo de formaci¨®n un caldo de cultivo. Cosa que a Carlos y Tino no les ha ocurrido, por eso son m¨¢s esquivos. En este tr¨ªo venimos de historias diferentes y hemos construido un lenguaje com¨²n que, de verdad, de verdad, es el flamenco. Tino es m¨¢s rockero, Carlos ha hecho de todo y es incluso m¨¢s indefinible que yo. Yo puedo ser m¨¢s del flamenco, como lo que hago con Paco; m¨¢s del jazz, pero el terreno que pisa ese tr¨ªo, suene como suene, es flamenco. Pero existe la contradicci¨®n de que no hay ninguno de los instrumentos tradicionales.

P. Quiz¨¢ lo que llamamos jazz espa?ol se sostiene por su relaci¨®n con el flamenco.

R. Me parece bien eso, pero es posible que el 80% de los jazzistas espa?oles no piensen lo mismo. Cuando encuentras que hay un gran colectivo de m¨²sicos aficionados al jazz norteamericano, que incluso ven nuestros experimentos con curiosidad o cierta benevolencia, pero no con demasiado gusto, oir¨¢s que dicen: no, el jazz somos nosotros, que somos los que seguimos la corriente. Y adem¨¢s ya empieza a haber ejemplos de grandes m¨²sicos espa?oles que trabajan en el circuito internacional con grandes artistas de jazz y con sonido netamente norteamericano.

P. ?No est¨¢n entre sus preferidos los m¨²sicos norteamericanos de jazz?

R. Me encanta todo aquel que hace m¨²sica por derecho y tentaci¨®n. Yo puedo presumir con artistas de jazz, como el recientemente fallecido Elvin Jones, con quien toqu¨¦ una noche entera y ah¨ª no se debatieron cuestiones sobre si es m¨¢s jazz o menos jazz. Era un tipo tocando la bater¨ªa y otro tocando el saxof¨®n. Hemos vuelto de una gira de seis semanas con Chick Corea, quien que yo sepa se ha hecho conocido como pianista de jazz. Quiero decir que para nada chirr¨ªa lo que yo hago con lo suyo. No tengo nada contra el jazz, sino contra las corporaciones.

P. ?Se puede seguir diciendo que el jazz es improvisaci¨®n?

R. En la improvisaci¨®n, bendita sea, es donde se descubre la verdadera talla de un m¨²sico.

P. Aparte de an¨¢rquico, es un m¨²sico muy activo.

R. Ser activo es una manera de no meterme en problemas. Estamos acabando un disco con Carlos y Tino, Sin precedentes. Pero tambi¨¦n siento que mi experiencia discogr¨¢fica ha terminado en cierta manera y voy a empezar a publicar MP3 en mi p¨¢gina web. Tambi¨¦n tengo otro con un grupo, D3 (con Francis Pose y Jos¨¦ V¨¢zquez Roper), y vamos a publicar un segundo disco en la compa?¨ªa Satchmo. Este asunto de Chick Corea nos ha sorprendido a Carlos y a m¨ª porque no se trataba de volver a dar vueltas por el mundo con otro artista famoso, sino de seguir haciendo mis cosas, pero la cita con ¨¦l es inevitable.

P. En realidad, es usted muy hippy.

R. Pues s¨ª, esa definici¨®n s¨ª que es cierta.