El que escucha a las piedras

En uno de los relatos de Historias del Buen Dios, Rainer Maria Rilke imagina a Miguel ?ngel mientras trabaja con su cincel el m¨¢rmol en busca de una forma divina. Es una ficci¨®n que, de hecho, el propio artista florentino hab¨ªa alimentado en su ¨¦poca seg¨²n expresa en sus poemas y, convertido ya en leyenda, atestigua Vasari en su Vidas. Miguel ?ngel ten¨ªa una idea radical de la escultura. Una estatua para ¨¦l no era una construcci¨®n, sino un desnudamiento de la piedra, la cual, liberada de las capas exteriores, dejaba por fin al descubierto su pureza original. El escultor -para Miguel ?ngel, el artista por antonomasia- era, por encima de todo, un descubridor del "alma de la piedra". Su ¨¦xito, por tanto, depend¨ªa de su poder liberador, de su capacidad para aligerar la materia y hacerla volar.

Es probable que las impactantes anatom¨ªas fragmentadas de Rodin sean herederas de los misteriosos 'non-finito' de Miguel ?ngel

La contemplaci¨®n de las enormes esculturas de Miguel ?ngel contradice en apariencia esta afirmaci¨®n. Pero es una cuesti¨®n de escala que s¨®lo se puede juzgar con relaci¨®n a la desmesura de los objetivos: aunque el David pueda parecernos descomunal, apenas puede compararse con algunos sue?os de piedra concebidos por el artista. En uno de sus frecuentes viajes a Carrara, Miguel ?ngel, que participaba personalmente en el tallado de los bloques de m¨¢rmol, apost¨® por el mayor de sus delirios cuando acarici¨® el proyecto de cincelar la entera monta?a. Aquella deb¨ªa ser la gran liberaci¨®n puesto que lo que aparecer¨ªa ante el mundo ser¨ªa el alma de la monta?a.

M¨¢s cauto y m¨¢s atormentado, el viejo Miguel ?ngel, consagrado para los dem¨¢s y fracasado para ¨¦l mismo, lleg¨® a la conclusi¨®n de que su ideal liberador a trav¨¦s de la escultura nunca podr¨ªa ser realizado. Lo divino nunca podr¨ªa ser arrancado de la entra?a de la piedra. En consecuencia, opt¨® por dejar sus obras inacabadas, formas atrapadas en el m¨¢rmol que reflejaban los l¨ªmites del hombre ante la creaci¨®n. De esa etapa final proceden las esculturas semiprisioneras y misteriosas de la Piet¨¤ Rondanini y la Piet¨¤ Palestrina.

Al margen de esta concepci¨®n fronteriza, que constituye una de las po¨¦ticas m¨¢s apasionantes de la historia del arte, resulta llamativa la insistencia de Miguel ?ngel en un aprendizaje completamente singular. El escultor, antes que nada, debe aprender "a escuchar la piedra". S¨®lo el que pacientemente lo consiga estar¨¢ en condiciones de desnudar la materia.

En el relato de Rilke, Miguel ?ngel, que se afana en escuchar el mensaje de la piedra, busca laboriosamente la complicidad de un ayudante enigm¨¢tico que gu¨ªe su mano ante el m¨¢rmol: "?Qui¨¦n, Dios m¨ªo, sino t¨²?". A Rilke, al evocarlo, le interesa poner de relevancia la conjunci¨®n entre los dos factores que permit¨ªan la existencia del arte: el trabajo, llevado incluso hasta el agotamiento, y el enigma, vinculado en el cuento a la revelaci¨®n de la piedra.

Rainer Maria Rilke, en consecuencia, se refugia en la autoridad de Miguel ?ngel para exponer sus propios principios. Pero entre ellos permanece el gran mediador, August Rodin, quien, al parecer, cont¨® al poeta los episodios legendarios de la vida de Miguel ?ngel y, en especial, la peculiar inclinaci¨®n que dio t¨ªtulo a su narraci¨®n Aquel que escuchaba a las piedras. Junto a la de Tolstoi, la influencia de Rodin fue las m¨¢s perdurable en la vida de Rilke, incluso despu¨¦s de la violenta ruptura entre ambos (Rodin, a decir verdad, se deshizo de Rilke).

August Rodin, a quienes tantos trataban de emular, foment¨® una aut¨¦ntica constelaci¨®n art¨ªstica a su alrededor, una maestr¨ªa quiz¨¢ incomprensible en nuestro tiempo, pero que en el suyo no era imposible, como precisamente demuestra tambi¨¦n el caso de Tolstoi (lo recuerda la actual exposici¨®n de Caixaf¨°rum, Rodin: la revoluci¨®n de la escultura). Sin embargo, ¨¦l s¨®lo ten¨ªa un modelo absoluto: Miguel ?ngel. En sus ensayos sobre el escultor franc¨¦s, Rilke ha explicado pormenorizadamente esta relaci¨®n que marc¨® la larga e intens¨ªsima trayectoria de Rodin. Ha sido, con mucha probabilidad, el mayor di¨¢logo de la historia de la escultura.

A Rodin no le interesaba el clasicismo que ocultaba las tensiones interiores bajo una apariencia de elegante armon¨ªa. Por el contrario, sus desnudos buscan expresar una pulsi¨®n similar a la perseguida por Miguel ?ngel. En este sentido su obra maestra, La puerta del infierno, es una declaraci¨®n de principios pese a que debemos sustituir el cristianismo miguelangeliano por una visi¨®n laica y, en ocasiones, pagana. Es muy probable, asimismo, que las impactantes anatom¨ªas fragmentadas de Rodin sean herederas directas de los misteriosos non-finito del gran artista florentino.

Con todo, quiz¨¢ el m¨¢s decisivo influjo sea invisible y tenga que ver con la "escuela de piedra" de la que habla Rilke en su relato. Como para Miguel ?ngel, para Rodin s¨®lo el trabajo es el camino hacia la inspiraci¨®n y el enigma. M¨¢s que al artista moderno, confiado a las veleidades de la originalidad, el escultor franc¨¦s admiraba al an¨®nimo artesano medieval que, atento a la lecci¨®n de piedra, ced¨ªa su maestr¨ªa al esfuerzo colectivo que representaba la construcci¨®n de la catedral.

Tras tanta arrogancia creativa, quiz¨¢ debi¨¦ramos hacer nuestra su reivindicaci¨®n del aprendiz: "A menudo en las cosas m¨¢s modestas es donde uno aprende m¨¢s. El trabajo es misterioso. Se entrega a los pacientes y a los sencillos, y se niega a los apresurados y a los vanidosos. Se entrega al aprendiz".