Entre luces y sombras
Javier Aguirresarobe (?ibar, 1948), premio Nacional de Cinematograf¨ªa 2004, es uno de los mejores directores de fotograf¨ªa europeos, un maestro en la experimentaci¨®n de las luces y las sombras, con las que ha logrado las m¨¢s bellas im¨¢genes en las grandes pel¨ªculas espa?olas.
En toda la zona del Mediterr¨¢neo catalano-parlante, las pel¨ªculas se hacen varias veces al d¨ªa en los cines, y no en el rodaje. Los que crecimos estudiando y hablando s¨®lo (por imperativo legal) el castellano en la capital m¨¢s al sur de la Comunidad Valenciana, dec¨ªamos cosas como "hoy hacen una pel¨ªcula muy buena de vaqueros en el Avenida" o "van a hacer un ciclo de Rosellini por La 2". En Catalu?a y en las partes de mi propia comunidad de origen donde se habla mayoritariamente la lengua vern¨¢cula a¨²n se sigue diciendo ("?quina pel¡¤licula fan avui?"), pero al instalarme en Madrid, frecuentando c¨ªrculos cin¨¦filos, advert¨ª que la manera de referirme a la proyecci¨®n o pase de una pel¨ªcula con el verbo hacer despertaba asombro o risas. Tuve que corregirme.
Me acord¨¦ de ese verbo ancestral y autocensurado mientras volv¨ªa de un rodaje por las tierras del Pirineo navarro, en el que el flamante premio Nacional de Cinematograf¨ªa 2004, Javier Aguirresarobe, al frente de un equipo de c¨¢maras y el¨¦ctricos, hac¨ªa, en el aut¨¦ntico sentido confeccionador de la palabra, el largometraje que dentro de unos meses todos veremos en los cines. Naturalmente, Obaba ser¨¢ la "nueva pel¨ªcula de Montxo Armend¨¢riz", autor absoluto como director y, en este caso, guionista de la adaptaci¨®n cinematogr¨¢fica de la novela de Atxaga, y los nombres de Juan Diego Botto, Eduard Fern¨¢ndez o Pilar L¨®pez de Ayala, entre otros actores menos conocidos pero importantes del filme, llevar¨¢n, junto a los del cineasta y el novelista, el peso del cartel. Es muy posible que en alg¨²n lugar de, por ejemplo, Castell¨®n, una estudiante de bachillerato les diga a sus amigas que tienen todas que ir a ver, en cuanto la hagan en las multisalas del pueblo de al lado, la nueva peli de Juan Diego Botto, por el que esta muchacha suspira desde que le descubri¨® por casualidad una noche, viendo, ya empezada, Novios, que hac¨ªan por la tele.
No es cuesti¨®n de repartir m¨¦ritos, pero s¨ª de reclamar competencias. Entre todos los equipos fundamentales en la realizaci¨®n de una pel¨ªcula, tanto art¨ªsticos como t¨¦cnicos, de despacho y a pie de obra, de financiaci¨®n o de invenci¨®n, de preproducci¨®n y posproducci¨®n, no me cabe duda de que el principal responsable de lo que se ve en la pantalla, es decir, de lo que valencianamente se hace, es el director de fotograf¨ªa. Aun as¨ª, el p¨²blico medio conoce los nombres de actores y directores, de alg¨²n productor-estrella, de ciertos compositores de bandas sonoras, pero yo dir¨ªa que no de iluminadores cinematogr¨¢ficos, como si los espectadores agradecidos que salen de un cine dieran por sentado que la imagen que ha dado bell¨ªsimo soporte a la historia de un hombre confinado en un dormitorio o un intelectual franquista que resucita despu¨¦s de ser fusilado en la Guerra Civil fuera el producto alqu¨ªmico de una f¨®rmula inherente al s¨¦ptimo arte.
Y la verdad es que algo de magia hay, en el caso de Javier Aguirresarobe subrayada por el hecho de que este futuro fot¨®grafo de cine tuvo unos comienzos encaminados a curar los males de ojo.
"?Fui el ¨®ptico m¨¢s joven de Espa?a! Viv¨ªa en ?ibar con la familia, y mi hermano Antonio, 10 a?os mayor que yo, me dio la oportunidad de ir a Madrid a estudiar: 'Te pago los estudios si me traes el diploma de ¨®ptica'. No lo dud¨¦, y me fui a Madrid y me puse a estudiar, aunque creo recordar que mi hermano no cumpli¨® su parte? [Risas]. Este hermano se dedicaba a la fotograf¨ªa, pero quer¨ªa abrir tambi¨¦n un negocio de ¨®ptica. Y como ¨®ptica se estudiaba por las tardes, por las ma?anas empec¨¦ la carrera de yelecomunicaciones? Vamos, que me cre¨ªa el rey del mambo, que pod¨ªa con todo, y de repente el cataclismo, la gran crisis de los 19 a?os, que no sabes ni qu¨¦ hacer, con problemas de dinero, de vivienda, de suspensos en los estudios, de desorientaci¨®n total? Dej¨¦ teleco, pens¨¦ en volver a mi pueblo, pero Madrid es un im¨¢n, y yo me dije: 'Ya que estoy en Madrid, voy a aprovechar las circunstancias que me ofrece".
Las circunstancias le ofrecieron una confortable residencia universitaria regentada por un sacerdote abierto de miras, Manuel de Unciti, que alentaba la formaci¨®n de futuros periodistas cat¨®licos. Y as¨ª, el joven Aguirresarobe se matricula en la Escuela de Periodismo, "la que estaba entonces detr¨¢s del Ministerio de Defensa", donde conoce a otro estudiante guipuzcoano como ¨¦l, Imanol Uribe, tambi¨¦n emboscado en periodismo para dar, en cuanto fuera posible, el salto estrat¨¦gico al lugar que ambos deseaban alcanzar: el cine.
"Yo, desde que hab¨ªa salido de ?ibar, con 16 a?os, ten¨ªa la intenci¨®n de ir a la escuela de cine, pero no pod¨ªa ingresar por mi edad. En Madrid a¨²n me aficion¨¦ m¨¢s, y en ese sentido, el ambiente de la escuela y la residencia de Unciti me sirvieron de mucho: iba a la Filmoteca, me interes¨¦ por el teatro, y por fin, en 1968, me present¨¦ al examen de ingreso en la Escuela Oficial de Cine (EOC), eligiendo la especialidad de C¨¢maras, pues se llamaba as¨ª, y no Fotograf¨ªa. El ingreso era toda una odisea; creo que cuando yo ingres¨¦ hab¨ªa como ocho plazas para ochenta candidatos. Lo curioso es que yo aprob¨¦ el ingreso gracias a mis conocimientos de fotograf¨ªa, porque precisamente ese hermano m¨ªo del que te he hablado antes, Antonio, me hab¨ªa ense?ado mucho de impresiones, procesos fotoqu¨ªmicos, secretos de laboratorio, un cuarto en el que desde ni?o me gustaba husmear. Entr¨¦ en la Escuela a la vez que otros que ser¨ªan luego directores de fotograf¨ªa estupendos: Ruiz Anch¨ªa, ?ngel Luis Fern¨¢ndez, Aguayo, hijo? Y gente como Jaime Ch¨¢varri ingres¨® en direcci¨®n. Pero el ambiente hab¨ªa cambiado tanto?".
La EOC fue la sucesora del a¨²n m¨¢s legendario IIEC (Instituto de Investigaciones y Experimentaciones Cinematogr¨¢ficas, pomposo e inesperado nombre para una instituci¨®n creada bajo el franquismo), y la historia del mejor cine espa?ol de los ¨²ltimos cuarenta a?os transcurri¨® en el ¨¢mbito de las dos escuelas y sus profesores (Berlanga, Saura, Borau, Serrano de Osma, Pilar Mir¨®), sus alumnos diplomados (una lista enorme que incluye a Guti¨¦rrez Arag¨®n, Garc¨ªa S¨¢nchez, Josefina Molina y V¨ªctor Erice), sus rechazados o aquellos que una vez dentro fueron contestatarios o no terminaron los estudios. Las pr¨¢cticas de fin de carrera de cada promoci¨®n se pasaban en una sesi¨®n matinal de domingo organizada con pompa de estreno madrile?o en el Palacio de la M¨²sica, y all¨ª se dieron a conocer con magn¨ªficas pel¨ªculas de graduaci¨®n gente como Francisco Regueiro, Pedro Olea y Antonio Drove.
"Drove hab¨ªa terminado el a?o antes de ingresar yo, con una pr¨¢ctica de fin de carrera llena de resonancias pol¨ªticas, La caza de brujas, que no quer¨ªan ense?ar a nadie. Te recuerdo que yo entr¨¦ en la Escuela cuando estaba de director Juan Julio Baena [reconocido director de fotograf¨ªa de El cochecito, de Ferreri, y de numerosas pel¨ªculas de Saura, Camus, Picazo, Regueiro? hasta que abandon¨® ese trabajo para convertirse en profesor y denostado bur¨®crata en la EOC y TVE]. Fue una ¨¦poca muy convulsa, llena de follones, y con la famosa huelga de los estudiantes. Baena controlaba mucho los ingresos, evitando la gente conflictiva, y tampoco estaban ya los grandes y m¨¢s famosos profesores; s¨®lo quedaban Mario Camus y Pilar Mir¨®. Los de C¨¢maras ten¨ªamos una parcela muy diferenciada a la del resto de los alumnos de direcci¨®n, gui¨®n o interpretaci¨®n; nos ve¨ªamos en las pr¨¢cticas. Yo repet¨ª el segundo curso, y aprovech¨¦ para hacer la mili, volv¨ª y acab¨¦ los estudios en 1973, ya entre los ¨²ltimos, porque la Escuela desaparece para convertirse en Facultad de Ciencias de la Informaci¨®n. Con todo su prestigio, la EOC se desmoron¨® como un castillo de naipes, dejando de depender del Ministerio de Informaci¨®n para pasar a la tutela de Educaci¨®n, entonces regido por La Bella S¨¢nchez [Alfredo S¨¢nchez Bella]? Terrible. Por otro lado, la salida profesional resultaba dificil¨ªsima. Consegu¨ª, con mucho esfuerzo, ser auxiliar de c¨¢mara en el equipo de Luis Cuadrado en Hay que matar a B, de Borau, y eso fue muy importante para un reci¨¦n diplomado de la Escuela, donde la ense?anza de los fot¨®grafos-profesores como Enrique Tor¨¢n y Pepe Aguayo era buena, pero algo tradicional. Yo le debo mucho a Aguayo, sencillo en sus modos de iluminar, muy did¨¢ctico, para m¨ª muy ¨²til como fundamento de una gram¨¢tica de la luz cl¨¢sica, dirigida. El problema era que los alumnos ten¨ªamos que hacer las pr¨¢cticas seg¨²n su sistema, un tanto antiguo: ?nada de luz reflejada! Y los que no segu¨ªan su sistema can¨®nico eran suspendidos. Todo eso en un momento de gran transformaci¨®n de la luz y la pl¨¢stica cinematogr¨¢fica, cuando los decorados estaban dando paso a los exteriores naturales y en todas partes se notaba la influencia de la Nueva Ola francesa. De ah¨ª que estar en el equipo de Cuadrado, que llevaba a Teo Escamilla de segundo, fuera excepcional: Luis rebotaba las luces, trabajaba mucho los claroscuros, y en su aparente simplicidad, muy estudiada, consigui¨® revolucionar la iluminaci¨®n. Yo hice muy buenas migas con ¨¦l; estaba fascinado con su sistema de trabajo, ¨¦l mismo me pareci¨® todo un personaje, pero me manten¨ªa discretamente en un segundo plano, sin darle la vara. Aprendiendo".
Habla Aguirresarobe de uno de los maestros del cine espa?ol, pues a Luis Cuadrado se debe la luz que siguen emanando obras como La caza y Peppermint frapp¨¦, de Saura; El esp¨ªritu de la colmena, de Erice, o -en uno de los ¨²ltimos trabajos que hizo el fot¨®grafo antes de la terrible enfermedad que le quit¨® primero la vista y acab¨® con su vida en 1980- el Pascual Duarte de Ricardo Franco. Hay algo arcaico en este oficio de tanta sofisticaci¨®n el¨¦ctrica; de los trabajos que se ejercen detr¨¢s de la c¨¢mara de cine es el que con mayor pureza mantiene la modestia artesana de los talleres pict¨®ricos del Renacimiento. Todos los grandes de la fotograf¨ªa mundial han comenzado como meritorios y auxiliares, y dentro del equipo, los papeles se reparten y a veces se reconvierten; hay segundos operadores que tambi¨¦n realizan pel¨ªculas como directores de fotograf¨ªa, y es frecuente que un operador-jefe sea su propio segundo, llevando ¨¦l la c¨¢mara cuando hay que moverla del tr¨ªpode (as¨ª lo hace Aguirresarobe en Obaba). Pero el aspirante no siempre tiene f¨¢cil el camino del aprendizaje.
"Como no me sal¨ªan m¨¢s pel¨ªculas y no me pod¨ªa permitir vivir en Madrid, decid¨ª volver a mi pueblo, trabajar para mi hermano en cosas de fotograf¨ªa y esperar una oportunidad. Lo primero que se present¨® fue la posibilidad de escribir para una revista que se llamaba Fotograf¨ªa Profesional, y esas colaboraciones no s¨®lo me vinieron bien para ganar algo de dinero; el medio del periodismo me abri¨® los ojos a lo que era la actualidad del momento. Hasta entonces, yo no ten¨ªa una conciencia muy clara, ya sabes, la pol¨ªtica es a veces herm¨¦tica, y nosotros viv¨ªamos los periodos no m¨¢s negros, pero s¨ª mas duros e intranquilos del ¨²ltimo franquismo. Entend¨ª mejor lo que pasaba a mi alrededor".
La primera parte de la carrera de Aguirresarobe tiene un perfil vasco, que algunos llamar¨ªan vasquista. Y en ella destacan, ligados al suyo, dos nombres propios y dos empresas cinematogr¨¢ficas. Antxon Eceiza, en los a?os sesenta director de cine dentro de la cuadra Querejeta, tuvo, despu¨¦s de exiliarse en M¨¦xico y Francia, una deriva pol¨ªtica abertzale que le hace en los primeros a?os de la transici¨®n promotor de una serie de 20 cortometrajes, los Ikuskas; financiadas por la Caja Laboral de Guip¨²zcoa y dirigidas por distintos cineastas (Olea, Armend¨¢riz, el propio Eceiza, entre otros), estas cintas de cinco o seis minutos de duraci¨®n cada una quer¨ªan ser una forma de agit-prop sobre la lengua, la cultura y las costumbres de Euskadi. Aguirresarobe fue, como ¨¦l mismo dice, no s¨®lo el operador de la mayor¨ªa, sino "el hombre orquesta" de la serie, tildada por los autores del libro que la Filmoteca Vasca dedic¨® a nuestro fot¨®grafo en 1995 de "operaci¨®n muy bien dise?ada desde un sector del nacionalismo vasco m¨¢s conservador", opini¨®n que el propio Aguirresarobe rechaza en su r¨¦plica. En todo caso, el verdadero bautismo como coautor de un cine de agitaci¨®n es Ez (No, 1977), corto anterior al arranque de los Ikuskas y dirigido por Imanol Uribe, antiguo amigo de Madrid con quien cinco a?os m¨¢s tarde fundar¨ªa la productora Aiete Films.
"Ez era todo un panfleto contra Iberdrola, que nos vend¨ªa enga?osamente una energ¨ªa limpia, maravillosa, mientras constru¨ªa la central nuclear de Lem¨®niz, contaminando de manera terrible toda la r¨ªa de Gernika. Gan¨® varios premios en festivales y tuvo mucha repercusi¨®n, aunque, desde luego, no fue nuestro peque?o alegato cinematogr¨¢fico el causante de que, a?os m¨¢s tarde, se suspendiera definitivamente la construcci¨®n de la central. En 1978 volv¨ª a Madrid: mi primera pel¨ªcula como director de fotograf¨ªa, ?Qu¨¦ hace una chica como t¨² en un sitio como ¨¦ste?, de Fernando Colomo, con el que hab¨ªa trabajado antes en dos de sus cortos m¨¢s conocidos. Pero regreso pronto al Pa¨ªs Vasco, porque est¨¢bamos empezando la preparaci¨®n de El proceso de Burgos, una pel¨ªcula que he vuelto a ver hace poco y se mantiene muy bien".
A estas alturas, cuando Javier Aguirresarobe tiene en su haber casi 40 pel¨ªculas como iluminador de Pilar Mir¨®, Saura, Almod¨®var, Cuerda, los hermanos Trueba, Medem o Amen¨¢bar (y no soy exhaustivo), podr¨¢ parecer exagerado decir, como lo digo yo, que su trayectoria est¨¢ jalonada por cuatro largometrajes hechos entre 1979 y 1994 con Imanol Uribe, en una complicidad creadora que incluy¨® tambi¨¦n la producci¨®n al lado de los otros componentes de Aiete Films y acaba ahora de resucitar con un sorprendente gesto de homenaje: Aguirresarobe ha escrito un libro sobre Uribe para acompa?ar la retrospectiva que el ¨²ltimo Festival de Valladolid le ha dedicado al cineasta vasco. El libro, Luces y sombras en el cine de Imanol Uribe, se desarrolla como una conversaci¨®n entre viejos amigos que no elude el gui?o nost¨¢lgico, pero tampoco la autocr¨ªtica demoledora, y sus p¨¢ginas sirven para esclarecer la calidad y el arrojo, hoy vigentes, de esas cuatro obras: El proceso de Burgos (1979), La fuga de Segovia (1981), La muerte de M¨ªkel (1983) y D¨ªas contados (1994). Aunque trabajaron juntos en otros dos, mucho menos logrados, el t¨¢ndem Uribe-Aguirresarobe dio en dichos largometrajes (a¨²n hoy, lo mejor de la siempre interesante filmograf¨ªa del primero) una mirada personal y antidogm¨¢tica a distintas facetas del llamado "problema vasco", tan alejada de la autocomplacencia como del impuesto ¨¦tnico.
"Estoy contento de mi trabajo en esas pel¨ªculas, sobre todo de La fuga de Segovia, donde trat¨¦ de crear una luz cre¨ªble, la luz verdad, y de D¨ªas contados, en la que respetamos de forma exigente una l¨ªnea de color, para plasmar eso que Imanol ha llamado 'un Madrid de acero', una ciudad fr¨ªa, gris, en contraste con el color m¨¢s dorado de las secuencias del viaje a Granada".
Refiri¨¦ndose a determinadas escenas de D¨ªas contados, Aguirresarobe habla de una "luz pr¨¢cticamente inexistente". ?Un enemigo del sol? Muchos grandes fot¨®grafos de cine lo son, por cuanto un exceso lum¨ªnico natural puede de hecho desvirtuar lo filmado; ellos prefieren crear su falsa y elocuente luz, como el pintor rehace la realidad en cada toma o pincelada del cuadro. Aguirresarobe confes¨® en cierta ocasi¨®n odiar el colorismo subido de tono, "de televisi¨®n turca", a la vez que envidiaba "la luz de las pel¨ªculas suecas"; su tendencia es sacar una riqueza de gamas de la penumbra, como, por ejemplo, en Los otros. Pero antes estuvo Beltenebros, de Pilar Mir¨®, donde Aguirresarobe, inspir¨¢ndose en el propio t¨ªtulo original y en el nombre del protagonista, Darman (una contracci¨®n castellana de Darkman, hombre oscuro), despleg¨® un refinad¨ªsimo juego de tonalidades apagadas para subrayar la tiniebla de un tiempo hist¨®rico y el lado siniestro de los personajes.
"Ya te imaginar¨¢s lo que disfrut¨¦ con El sol del membrillo, pues Antonio L¨®pez es un pintor que pinta en funci¨®n de la luz, como nosotros. De aquel rodaje recuerdo en especial ciertas escenas de luz sin luz, y el respeto casi sagrado que Erice impon¨ªa al peque?o equipo cuando Antonio estaba pintando, para no distraerle. Un d¨ªa en que V¨ªctor nos hab¨ªa dicho, vi¨¦ndole muy enfrascado en un cuadro, 'quietos todos', Antonio se volvi¨® de pronto hacia nosotros y dijo: '?Pero qu¨¦ hac¨¦is? Ya que est¨¢is ah¨ª, rodad la pel¨ªcula, hombre".
Javier Aguirresarobe es un rom¨¢ntico del Norte, seg¨²n el calificativo que Robert Rosenblum dio a ciertos pintores de una tradici¨®n n¨®rdica tanto abstracta como figurativa: Caspar-David Friedrich, Eduard Munch, Samuel Palmer, entre otros. Esos temperamentos son por naturaleza brumosos aunque no desapasionados, y se muestran propensos a un lirismo grave. ?Por eso apenas ha hecho comedias? Aguirresarobe se defiende: "La fotograf¨ªa no tiene por qu¨¦ ayudar con su brillantez a una comedia, estoy en contra de eso; hay que destruir las claves cerradas del g¨¦nero, sin tener que levantar siempre el acelerador para que, por ser cine c¨®mico, todo se vea mucho". Y no hay, en efecto, pel¨ªcula m¨¢s ligera y refulgente, en su atenuada luz, que El perro del hortelano, otro magn¨ªfico trabajo suyo para Pilar Mir¨®. Hoy estamos, de todas formas, en el profundo norte, un terreno umbr¨ªo y h¨²medo que ¨¦l ya ha visto antes por el ojo de su c¨¢mara y al que tambi¨¦n vuelve Armend¨¢riz en Obaba. Uztarroz. En este bonito pueblo del valle del Roncal trabaja, entre la respetuosa o t¨ªmida indiferencia de los vecinos, el personal del rodaje, ocupados unos en la verosimilitud de las ropas y las bicis de los ni?os (excelentes actores, por lo que pude ver); en la buena marcha de la intendencia, otros, y aquellos camar¨®grafos y el¨¦ctricos encabezados por Aguirresarobe, en impedir que un sol pertinaz entre por los vitrales de la iglesia parroquial. Yo ya sab¨ªa, por mi larga conversaci¨®n del d¨ªa anterior, por su libro sobre Uribe y por el trasfondo que dejan ver sus mejores pel¨ªculas, que Aguirresarobe es un hombre culto y curioso, buen lector de novela y exigente espectador de cine; me faltaba colocar en su sitio los fundamentos de su personalidad art¨ªstica. Una mezcla de talento natural, vocaci¨®n y perfeccionismo riguroso que de nuevo me hizo pensar en los maestros antiguos de la pintura. Y por eso, despu¨¦s de haber seguido las peripecias de un vel¨®n trucado que deb¨ªa iluminar -pero no demasiado- el altar de la iglesia, de escuchar el entusiasmo casi infantil con que describe su juego de soft lights (unos fluorescentes muy ligeros y graduables que compr¨® de su bolsillo en Francia y en Espa?a no se suelen usar), le hice antes de despedirme una pregunta que, me consta, preocupa hoy a otros directores de fotograf¨ªa de su generaci¨®n. ?Se ve a s¨ª mismo trabajando en v¨ªdeo digital?
"S¨ª, s¨ª, claro, pero el hombre siempre estar¨¢ por encima de los soportes. Ahora trabajo con un soporte misterioso, en el que el revelado del material f¨ªlmico, su componente fotoqu¨ªmico, le da un sentido a mi t¨¦cnica de concebir los contrastes, sabiendo m¨¢s o menos c¨®mo eso se va a trasladar a la pel¨ªcula a trav¨¦s de la c¨¢mara, que es el invento mec¨¢nico m¨¢s antiguo de los que todav¨ªa tenemos entre manos, aparte de la rueda. Pero el v¨ªdeo llegar¨¢, y adquirir¨¢ una gran calidad, aunque no por ello habr¨¢ que dejar de poner tu luz y modelarla. Cuando el v¨ªdeo se generalice como soporte, el asunto fotoqu¨ªmico quedar¨¢ para la historia, para pel¨ªculas especiales o directores extravagantes, y la nueva t¨¦cnica dar¨¢ paso a una nueva est¨¦tica. Nos amoldaremos a ella con una a?oranza de las pel¨ªculas fotoqu¨ªmicas, como hoy a?oramos esas maravillosas pel¨ªculas de Welles o Bresson que s¨®lo pod¨ªan hacerse en blanco y negro".
Recuerdos de director
Juanma Bajo Ulloa (La madre muerta). "Su concepto visual, una especie de visualizaci¨®n inmediata del espacio cinematogr¨¢fico, yo no lo he visto con la misma brillantez y exigencia en ning¨²n otro director. Y me ayud¨® mucho a nivel personal, pues me hizo entender la importancia que tambi¨¦n en mi vida ten¨ªa el cine, en momentos en que yo estaba muy tentado por la publicidad".
Eloy de la Iglesia (El pico 2). "El rodaje fue una pesadilla, por culpa de la hero¨ªna, que se consum¨ªa tanto fuera de campo como dentro del plano. Su estilo no estaba nada acorde con el m¨ªo, me correg¨ªa los contrastes, y siempre quer¨ªa reventar las ventanas de luz. Pero con ¨¦l aprend¨ª a considerar todos los elementos visuales en su propia densidad".
Manuel Huerga (Ant¨¢rtida). "Su pel¨ªcula es quiz¨¢ la m¨¢s experimental y libre de mi carrera, y muy bonita de hacer, gracias a la personalidad, tan original, de Huerga, que me plante¨® el reto de las retroproyecciones previamente rodadas y colocadas como fondo en las escenas con los actores. Nunca sab¨ªamos d¨®nde ¨ªbamos a llegar".
Alejandro Amen¨¢bar (Los otros, Mar adentro). "Las dos pel¨ªculas con ¨¦l son especial¨ªsimas para m¨ª, generadas por la personalidad de Alejandro, que es un hombre tremendamente respetuoso con tus dudas y tu tiempo, crea muy buen ambiente de rodaje, deja hacer, escucha, explica las cosas mil veces si es necesario, y luego ¨¦l mismo sabe muy bien lo que quiere. La impresi¨®n es que ve mucho m¨¢s de lo que vemos los dem¨¢s, y yo estoy convencido de que as¨ª es".
Montxo Armend¨¢riz (27 horas, Secretos del coraz¨®n). "Quiz¨¢ Secretos del coraz¨®n sea mi pel¨ªcula vivida con m¨¢s emoci¨®n, en la que sent¨ª mayor ilusi¨®n y alegr¨ªa. Todo sal¨ªa bien en ese rodaje, y el d¨ªa en que una ara?a, a la que hab¨ªamos puesto Belinda, nos obedeci¨® subiendo por una falsa tela de nailon, algo que los ara?¨®logos afirman que es imposible, yo le dije a Montxo: '?Vas a triunfar!".
Pilar Mir¨® (Beltenebros, El perro del hortelano, Tu nombre envenena mis sue?os). "Fue una gran amiga, a la que vi mucho en los ¨²ltimos tiempos de su vida. Y amaba tanto el cine, incluso cuando hac¨ªa pol¨ªtica o se dedicaba al teatro. Aunque yo entonces no la trat¨¦, recuerdo que en la EOC, como profesora, quer¨ªa activar los g¨¦neros cinematogr¨¢ficos, que los alumnos aprendiesen tambi¨¦n la mec¨¢nica de un musical o una pel¨ªcula de terror, y yo particip¨¦ en ese tipo de pr¨¢cticas filmadas. En el cine se hacen con frecuencia traiciones: una actriz o un director de fotograf¨ªa deja un proyecto para hacer otro que le aporta m¨¢s. Yo, por ejemplo, traicion¨¦ a Mercero para rodar La ni?a de tus ojos con Trueba, y a Pilar la tuve que dejar colgada en una serie documental en el Prado que requer¨ªa una jornada extra de la que yo no dispon¨ªa. Pero me volvi¨® a llamar para Beltenebros. Era f¨¦rrea y vulnerable a la vez. El d¨ªa de la inauguraci¨®n del Teatro Real me pidi¨® que la acompa?ara. Como asist¨ªan el Rey y las autoridades, era seguro que habr¨ªa que hacer el pase¨ªllo delante del p¨²blico, una multitud. Pilar fue todo el trayecto desde el coche al teatro con temor: estaba segura de que, por el l¨ªo de su salida de RTVE, iban a abuchearla. Y sin embargo, la gente, nada m¨¢s verla, empez¨® a gritar: '?Guapa, guapa!'. Ten¨ªan m¨¢s reciente el recuerdo de su estupenda transmisi¨®n televisiva de la boda de la Infanta". V. M. F.
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